驴孩朱利安

这是美国第一部被DOGMA95认证的电影，也是哈莫尼·科林与他的忘年交伯乐赫尔佐格合作的第一部电影，而这部影片也是他陷入药物滥用问题，因为火灾失去大量钱财，挚爱的女神科洛·塞维尼离开他之前合作的最后一部影片。我们能够看出这部电影相比《奇异小子》，在影像的实验性上的突破和对孤独、破碎、消逝这些科林所擅长的母命题的深挖，同时这部影片依旧是疯狂、悲伤而荒诞的。

不论是当年其为拉里·克拉克编写剧本的《半熟少年》所描写的纽约街头滑板小混混们，还是其扬名影坛的代表作《奇异小子》中的虐猫少年，不良少女，智障妓女，杀掉亲人的双胞胎兄弟等等俄亥俄州的被抛弃的青年人群相，或是后来在欧洲拍摄的《寂寞先生》那些以扮演历史人物，明星而生活的街头艺人们，哈莫尼·科林的主题永远是这些被社会完全边缘化的另类、渣子，如同今村昌平所酷爱描写的“蛆虫”一般的人。本片也并不例外，由 艾文·布莱纳（猜火车，黑鹰坠落）所扮演的主人公朱利安是一名智障，他与原生家庭都十分畸形且病态，赫尔佐格所饰演的父亲终日嗑止咳水，带着防毒面具在家里嗨，弟弟克里斯每天被父亲痛骂无能培训他成为摔跤手，而塞维尼所饰演的曾经热爱跳冰上芭蕾的妹妹却怀着朱利安的孩子...朱利安是“单纯”的，这种“单纯”是孩童般的纯粹，在愤怒与嬉笑甚至爱一个人都是极致的纯粹，而他也是孤独的，终日听着音乐独自徘徊，这又是一个被社会遗弃的家庭，一个孤独的群相，不管是福利院里天生残疾的伙伴们的陪伴还是宗教所带给他的慰藉，都无法让他解决自身存在的困惑与对世界的疏离感。

毫无疑问这部影片会被许多人评为彻头彻尾的虚无主义，先入为主的观众总会对那些边缘人的孤独与悲伤选择性瞎，觉得这不过就是对边缘人的猎奇杂烩罢了。但是如果你可以走入影片中，一定会对其犀利的镜头语言，对人性与底层人的真诚所打动。《奇异小子》除了对那些俄亥俄州边缘青年的同情与悲悯外，影片中疯狂而凄美的镜头语言令人印象深刻，那些宝丽来与8毫米、超8等诸多摄像器材编织在一起，奏响的末日狂想曲无疑是影片风格外化的最佳表现。摄影师让-伊夫·艾斯克菲尔是卡拉克斯导演的御用摄影，曾与卡拉克斯合作拍摄过《新桥恋人》、《坏血》等诸多经典电影。而《驴孩朱利安》的摄影师换成安东尼·多德·曼妥，同样是欧洲摄影大师，与丹尼·博伊尔与拉斯·冯·提尔合作过多部影片，此人可以说是丹麦摄影的半边天，纵观其职业生涯，DOGMA95运动中的诸多导演都曾与其合作过。这也导致了《驴孩朱利安》影片的诗意由《奇异小子》中“凄美的毁灭”变为了“真实而残酷的绝望”。

如果影片的氛围是由主创们精心制作出来的，那该片的内核则完全仰仗“老父亲”赫尔佐格导演精彩的表演来传递给观众。那些对子女的压迫，对昔日辉煌的留恋，极端自我为中心的刻板教条，给了影片中观众所感受到的绝望与各种疑惑，一个很好的源头。但哈莫尼·科林是十分复杂的导演，他从来没有脸谱化过任何一个角色，即使是这样的一个变态老头子，都会在希望儿子可以穿上已逝母亲的衣服陪他跳支舞时，让你感到些许的悲凉和伤感，这种情感是复杂的而没有出路的，可是当你刚要抹眼泪时，老头荒诞的掏出了十美元，来买儿子的这支舞，并跟儿子说这可是孟加拉农民一个月的工资...这种对孩子的伤害或许只有看过影片和经历过的人才能撕心的感同身受。该片中赫尔佐格的角色内核动力是追忆，不管是对于曾经辉煌的追忆或是对于亡妻的思念，那么多年后再次与哈莫尼·科林合作的《寂寞先生》中他的角色依然是影片价值观直接输出的中心力量，那是一个不断与“天”对话的神父，最终因为奇迹的出现而毁灭。赫尔佐格和卡拉克斯对哈莫尼·科林的喜爱与支持是显而易见的，如果没有赫尔佐格的该作很有可能因为充斥着大量的碎片和自说自话而使全片垮掉，那些看似暴虐的对手戏，对子女的打压和教条却串起了整个影片的节奏，这一点是十分了不起的。

影片使用了MiniDV进行拍摄，包含了大量定格画面与手持摄像相结合的先锋手法，让你仿佛在欣赏一部不知来源的阴暗的家庭录像带。而许多人第一次观看本片，都会因片中过于粗糙的颗粒感而困惑，但当你沉浸其中时，又会有种似梦非梦的荒诞感。它是电影的，更是先锋而实验的，既是叙事又是纪录，既是创造又是生活的重现，如片头所打出的偌大标题般，该片按照DOGMA95电影运动的规则去执行拍摄，也是美国首部被DOGMA95认证的影片，这个电影运动的规则按照拉斯·冯·提尔和温特伯格等发起者总结为以下十点：

1、影片须在实地拍摄，不可搭景或使用道具；

2、不可制作脱离画面的音响，不可制作脱离音响的画面；

3、须手持摄影机拍摄，影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生，但影片的拍摄须在故事的发生地点进行；

4、影片须是彩色的，不接受特别的照明；

5、禁止进行光学加工或使用滤镜；

6、影片不可包含表面行为(如谋杀、暴力等场面)；

7、禁止时间和空间上的间离；

8、不接受类型电影；

9、影片规格须为35毫米；

10、导演之名不可出现在职员表中。

虽然拉斯·冯·提尔自己也说过“就像《圣经》的十诫一样，严格遵守道格玛戒律是不可能的，完美的道格玛影片尚未拍摄出来，而且不可能拍摄出来”，但是哈莫尼·科林还是尽最大的可能性实现了教条中的诸多条款。而影片的颗粒感正是导演有意为之的用MiniDV拍摄后“磁转胶”导致的结果，为何要在已经逼近“真实”的基础上多此一举呢？这可能跟俩种拍摄媒介的选择有直接关系。

胶片因为其颗粒感和特有的质感从而成为了一种特殊的介质，这种介质有别于数码的清晰感，而MiniDV又是数码中相对并不清晰的存在，其自身“粗糙”的呈现会让影片时不时出现极大的噪点，多年后我们再看到这些九十年代拍摄的家庭录像，总会有一种被遗忘的回忆重新复出水面般的奇特感受，那么如果我们将16MM胶片的质感比作梦境的话，那MimiDV拍摄的DV带再转至16MM，将两种介质的“粗糙”、“颗粒”相结合，所带来的是一种“被遗忘的梦境”，如同影片中所描述的群体，这些边缘人物的日常是普通人生活中避而不谈的或恳望忽视掉的，这正如哈莫尼·科林一如既往的主题：在早已支离破碎的美国梦幻象中生存，且注定被遗忘的边缘人。

其实这部影片很难让人总结出一条主线，但是如果用心去理解，那些不断闪回的塞维尼滑冰的影像与最终结局的对比，赫尔佐格对昔日的追忆与如今成了个天天辱骂子女期望儿子成冠军的糟老头子，或是结尾朱利安抱着夭折的孩子在被子里惊恐的表情，都指向了一个因噩梦已醒，现实依旧残酷，“美国梦”毁灭而绝望这样的结果。这里每一个人都是孤独的，都是幻想的奴隶是荒诞的小人物，他们内心的缺口远比那些福利院中的畸形人要缺失的多，而看到这般景象的哈莫尼·科林无疑通过最极致的方式，提出了这个真挚的问题，当幻想终究是幻想，虚无才是常态，一切早已失去意义，救赎也显得毫无可能时，我们可否抓住生活里最后的微弱光芒，或是只可轮回在被遗忘的记忆边缘不断沉浮。

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