人情纸风船

评分：

6.0 还行

分类：剧情地区：日本年份：1937

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更新时间:2006-10-17

人情纸风船影评：浮世长流水人情纸风船

一
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看《人情纸风船》反映的江户时代大杂院各色贫民拥挤杂沓、卑微的蝼蚁生涯，实在有看江户时代的浮世绘作品的影像版的联想，知堂翁曾三次引述的永井荷风关于浮世绘的话不由涌现脑海：“苦海十年为亲卖身的游女的绘姿使我泣。凭依竹窗茫然看着流水的艺妓的姿态使我喜。卖霄夜面的纸灯寂寞的停留着河边的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天的树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常，无告，无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”
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《人情纸风船》说的，便是那“无常、无告、无望”的事。影片的开首便是一幅无情的景象：因有人自杀，捕吏正在处理，街市道路因而被阻断，惹来过往做小生意的小民的抱怨：自杀也不拣个时候，选在连雨之后的晴天，无端阻碍了自己的活计，诚然可恶。更有无所事事的小民在窍窍私语自杀者的身份：是个贫穷的武士，选择的是上吊自杀，而不是传统的切腹，皆因他穷得连刀都给卖了，用竹刀自杀（其惨状参看小林正树的《切腹》）不如上吊来得痛快。武士的自杀虽然给这些小民带来了小小的困扰，但也给他们带来了欢乐：为武士的守灵会成了他们狂欢的仪式，房东买来的酒饭成了他们贫苦困窘中惟一的快活。酒足饭饱之后，他们期待一下次的狂欢。
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《人情纸风船》的主角便在这样的序幕中登场。是两个末代的武士，也就是丧失了主人的浪人：懦弱的海野又十郎和轻佻洒脱的剃头匠新三，同样贫无立锥之地，海野拙于谋生，百无一用，靠妻子在家作副业扎纸风船维生，他一味寄希望于曾是父亲关照过的武士、现在是大商家白子屋红人的毛利三右卫门，然而后者的反目无情，让他连吃三次闭门羹，还受尽白子屋中的头目弥五郎源七的欺侮，可叹的是他自欺欺人，将这一切对家中的妻子引瞒，仍然若无其事过日辰。而剃头匠新三和他正好相反，不甘贫穷，到处折腾，结果开的赌场被弥五郎源七捣毁，一贫如洗，拿剃头工具典当也不值一文。在此情形下，他铤然走险，绑架了白子屋大老板的千金阿驹，放到了隔壁海野的家，结果两人成了一根绳上的蚂蚱，无论海野如何隐忍，新三如何跳踉，所有的挣扎都是徒劳，等待他们的命运只有一条。结尾水沟里随水飘流的纸风船，为他们的生命之流写下句点。可以预料的是，大杂院中的贫民们又将狂欢了，然后再等待下一个。世界就这样延续着。
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《人情纸风船》是山中贞雄的遗作，也是他的“时代剧的庶民电影”的代表作之一。他在片中吸取了美国电影和法国电影的影响，并受到挚友兼老师小津安二郎的“小庶民电影”美学影响，将历史上江户时代的小人物形象注入现代庶民的语言、性格、行止、灵魂，成就了一部难得的社会现实主义的佳作。
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 像小津的庶民电影一样，山中贞雄特别喜欢借用小道具来表现庶民的生活面相，和推进剧情的发展。片中对小道具的活用，体现在：人形。白子屋的女儿阿驹和掌拒忠七的谈话，据日本人松山文子观察，在人形镜头插入前，两人的谈话是主仆之间的谈话，插入人形镜头之后，谈话即变成了恋人之间的亲密谈话了。烟袋。以推拿为业的薮之市的银烟袋被卖金鱼的源公偷走，他不动声色，后在源公将烟袋的竹管换过吸得过瘾时突然劈手夺走，施施然吸起来。这是典型的小津电影的谐趣笔触。当然片中最明显的小道具是片名所示的“纸风船”，被小孩踢进水沟顺水而流的纸风船不但是听天由命的庶民（包括破落武士）命运的象征，同时因为它曾是浪人的家庭副业，所以又是生活破灭的象征。对于山中贞雄来说，就象对于小津安二郎一样，小道具不但是出于电影叙事手法的需要（作为留白、过渡的表现），也体现着人物的性格和生活环境，是构成庶民电影的图像学的一部分。按照影评人山本喜久男的说法，小津和山中都把小道具和人物性格中的小毛病作为日常生活中最自然不过的东西来表现，是庶民电影的现实主义（日常性和自然性）。
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 而《人情纸风船》构图和摄影的风格，则令人想起沟口健二的影片。看得出来，《人情纸风船》中山中偏爱以远景和全景摄影，但与沟口不同，他的镜头常常是静止不动的，不若沟口喜欢流丽的移动摄影。据松山文子的统计，《人情纸风船》全景镜头数占全部景深镜头数的百分之四十七，远景占百分之三十一，而人物特写只占百分之一点四，前景占百分之七，中景占百分之十六。正因为远景和全景占了影片的极大比例，全片八十六分钟长的篇幅只有三百五十八个镜头数，在当时的日本电影中相当罕见。与远景全景镜头相连的，便是山中贞雄十分强调景深和场面调度，从而形成他具有明显特色的“纵向构图”表现。按照相川楠彦的说法，山中使用纵向构图“使人物与人物的相互关系，人物与事物的相互相互关系有一种进深的结构，创造出一种深邃的气氛，同时进行有远有近的纵向构成的画面构图。在此情况下，画面的前景与后景对画面的构成具有很大意义。”透过远景全景和“纵向构图”，山中贞雄形成了《人情纸风船》这种“静静地凝视”的美学：虽然没有他以前的赌徒流浪题材作品那么明显的风景的季节变化来表现人生之旅的行云流水般的流动特征（清水宏是他另一个崇拜的导演），而借助于片中纸风船和云、雨的自然景象来静观人世，表达出人生、命运之受播弄的迁流景观，依然是人生之旅的一种展示，只不过他的眼光此时更为内敛、含蓄，人生悲愁的况味更其浓郁：如片中的雨，在开头和结尾两度落下，都与死亡联系在一起（开头的武士上吊自杀，结尾海野夫妇双双自杀）。雨在片中事实上成了自然与人生一体化的象征，死亡便是这个一体化的最终完成。
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 山中贞雄重视远景全景镜头和“纵向构图”的另一个缘由，也许是受小津的影响，一是为了“限制演员的过火的演技”，二是“防止一个镜头到另一外镜头的观念连续所可能招致的意思不明的危险”，避免爱森斯坦式蒙太奇镜头的破坏作用，这是山中贞雄作为一个电影技法家的自觉。
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 山中贞雄是日本影坛少有的天才。他于一九零九年生于京都，和小津一样，自幼酷爱观赏电影，在商业学校读书时即已是一个资深影迷，日本国内引进的美国、法国影片都曾让他沉醉。毕业后他进了“日本电影之父”牧野省三主办的“牧野省三制片厂”担任助理导演。一九三二年，山中贞雄在岚宽寿郎的独立制片厂拍了据长谷川伸原作改编的《矶之源太·抱寝的长胁差》（亦译《带剑而眠》）一鸣惊人，此后转到日活制片厂，拍出一系列杰作如《丹下左膳·余话一百万两的壶》、《盘岳的一生》、《国定忠治》、《街上的前科犯》、《河内山宗俊》等。
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 《人情纸风船》和《河内山宗俊》一样，都是山中贞雄根据河竹默阿弥的现世题材的歌舞伎作品，这类作品题材和调子激越，描绘那不见容于世的“恶之花”，像赞赏焰火那样赞赏了对于权力和制度进行叛逆的“恶之花”，这些“恶之花”都背负着沉重的“杀父”的寓言。在《人情纸风船》中，白子屋老板、头目弥太郎源七、房东等人都代表“父亲”的形象，失去“主君”的没落武士海野又十郎积极寻找“父亲”，而新三则是不断挑衅“父亲”权威的“杀父”执行者。海野后来帮新三隐藏绑架来的阿驹，显示他已从“寻父”无望的失落中部分地参与了新三的“杀父”行动，结果被重视武士体面、竭力维护“父亲”权威的妻子所杀，她随后自杀。
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 事实上，片中的“父权”势力范围无处不在，新三和海野的挣扎反抗是毫无出路的。《人情纸风船》以循环结构的宿命论色彩点出了这个大杂院世界是个无路可逃的世界。海野和新三只有以死亡为代价，才能被人抬出这个世界。《人情纸风船》的世界是一个悲观的听天由命的世界。
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 《人情纸风船》于一九三七年八月二十五日公映当天，导演山中贞雄收到了入伍通知书，加入了侵华日军的行列。山本喜久男说，这份入伍通知书可以视为日本军国主义"父亲"发给山中贞雄的死亡请柬。次年他在中国战场上患上了急性肠炎，生病原因据他写给朋友的信所说，“是由于洪水引起的，一个月来天天都有洪水”。他死于九月十五日。冥冥中，他的电影似乎成了他的命运的谶言：从早年的作品《小判时雨》中，以“流呀流呀”的字幕和顺水漂流的草帽描绘人生之旅的美丽镜头，到《人情纸风船》结尾宿命而不祥的顺水沟飘流的纸风船镜头，到中国大地上愤怒地吞噬了他生命的滔滔洪水，山中贞雄，一个天才的导演，死于日本“父亲”的淫威，以生命印证了自己的作品。