深坑、钟摆和希望

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6.0 还行

分类：动画短片奇幻地区：捷克斯洛伐克年份：1984

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更新时间:2019-11-07

深坑、钟摆和希望影评：以物而思——论杨·史云梅耶早期电影中物的临在

文 |罗杰·卡迪诺译 | 沈安妮
(本文已获得授权，转载请联系原译者)
超现实主义为了提出一套新的观看规则，常追从着一套浪漫主义和神秘主义的宇宙观，即坚信世界在充满分歧的表面下隐含着某种一致性。总迫不及待地制造惊奇和神秘效应的超现实主义通常认为，使人惊奇是获得洞见的前提。他们的创新性表现为一场挣扎，在混为一体、相互差异、繁琐又未经处理的元素之间展开，他们希望能因此在观众那里引起更为刺激的(因为延迟而刺激)平衡之“明见”。一位超现实主义者通常对任何未经解谜而揭露的真相嗤之以鼻，他们觉得赤裸的真相，只有当带着它的面纱一起出现时，才可以被人接受。
杨·史云梅耶早期的电影，因为受到了超现实主义和风格主义的混合熏陶，所以乐此不疲地追求制造一种悖论效应:他认为只有那些准备好迎接眩晕和惊奇的观众，才能收获洞见。这位视觉大师坚持用非语言的方式来表现事物，虽然看上去这是一种必要的手法，在这里却表现为一种近乎极端的复杂性，充斥着混乱杂生、眼花缭乱的元素。
根据定义，哈布斯堡的“珍奇屋”(Wunderkammer)该是收藏现实世界中存在物的地方，但这些藏物竟也常带有幻想的成分。设想一下，一个独角鲸的长牙在当时能被认为是神话中的独角兽之角，我们从中不难看出，珍奇物能通过某种程度上的比喻意义获得价值，他们因此也与 21 世纪超现实主义的“物”有着相同点。独角兽之角同时跨进了现实和虚构的疆界，使虚幻之物变得触目可及。文艺复兴时期的“珍奇屋”常将其中最具异域风情之“物”赐予重要位置，我认为史云梅耶对他的物也有着与之相似的情愫。毫无疑问，他与这些风格主义的前辈们一样，有着追逐谜题和不寻常之物的品位。

诚然，认为史云梅耶是有意地为了坚持和传承这种远古的传统而创作，是非常牵强的，但我认为他早期的许多电影确实也反映了某种与这种思维习惯的亲缘性。短片《自然史》（Historia naturae [suite], 1967）在乍看之下有可能会被解读为一部反思人类对自然的征服欲和收揽欲的作品，人们一方面想要超越摆脱自然界的束缚，另一方面又想揽物，将其分类存储，并获得知识。我相信，如今的人类仍然没有脱离曾经引得“珍奇屋”建立的那个思维轨道。值得注意的是，史云梅耶公然地将这个短片片头的八个滑动图之后打上了阿尔钦博托的布拉格资助人鲁道夫二世的名字，以示致敬。

另外，影片的简短片头还巧妙地模仿了阿尔钦博托的肖像画，这提醒着观众在其差异的表面下隐藏着一个潜在的秩序。接下来一系列的片段各自被配以不同风格的音乐伴奏，有狐步舞曲、波列罗舞曲、布鲁斯以及探戈等。在这九分钟的时间里，史云梅耶用他特有的断奏风格快速地向我们展现了生物进化和分类谱系中各种物体的标本：从蝴蝶、甲虫、鱼到爬行动物、鸟、老虎、猴子，以及最后的智人。每个标本与标本之间都会有一个灵巧的互动和变化，有的物以一种老式雕刻的形式、百科全书中图形的形式，再或者以骨架或外壳的形式，展现在我们面前。比如，在第一个片段中，我们看到被分别放在橱柜抽屉里的蜗牛的雕刻品、实际的蜗牛和其空壳子。影片表面为我们制造了一种包罗万象的印象，但中间又夹杂反映了一种过于专注于繁琐的古怪感。史云梅耶仿佛一边想要对科学的分类法表示致意，一边又想要颠覆它。片中穿插的包括甲虫、蝾螈还有犰狳在内的奇思异想，不是被解读为对超现实主义所造怪胎的反映，就是被解读为对导演个人怪癖的表现（甲虫自然成了他最中意的物癖代表物）。
人的骷髅成为《纳骨堂》（Kostnice，1970）中的特殊题材。不同于导演在这段时期完成的其他作品的风格，此片是导演有意进行的一场风格实验，他试图从最小范围内可能找到的形象的互指中，获取最大的隐喻效果。（即使其中有一两个镜头还是出现了彼此间没有关联的事物：比如他会把蜗牛和教堂塔放入同一个镜头中）。导演一旦放弃使用动画的技巧而选择直接地用实物拍摄，这就好像是在告诉我们，超现实主义的技术在这里是冗余的，因为实存物已经以超现实的姿态展示在我们眼前了。

这部电影带我们去了库特纳霍拉（Kutna Hora）附近的塞德莱茨（Sedlec）墓地，那里有一个西多会教堂，其中的地下室有一个宽敞的小屋，小屋里面保存着胡斯战争（Hussite wars）以及之后的瘟疫遗留下来的超过五万受难者的尸骨。一群当地工匠耗时十多年，把这些骨骸摆造出各种艺术的形状，组成了徽章、圣体匣、台柱、台灯以及华丽的吊灯之类的东西。从某个层面上看，史云梅耶和往常一样简单地理顺着物质世界中最平淡无味、不足挂齿的肤浅之物。而在更深层的意义上看，他也要求我们从这些由遗物组成的可怕的表述中，领会出第二层的意义。没有一副骨架是保持完好的，这让我们不禁反思被这个藏骨屋所掩埋的可怕的简化主义暴行，它简直如同一幅古典风格主义粉饰下的惊世骇人的空虚画。而这些无名的碎骨残骸，则如同某种死亡了的语言中的只字片语，能够在新鲜的表达中重获新生。这些最无生气的东西，经由重新编组而重新被利用了起来。
像所有主要依靠视觉传达信息的工作者一样，史云梅耶关注和强调以物来表达思想中的清晰性和说服力。这种关注可以追溯至整个神秘主义和诗学思想史的一系列前辈那里。我们能想到雅各布·鲍姆（Jakob Bohme）的《万物的签名》（De Signatura retum，1622），文中他把大千世界看作为一个用神书写的浩瀚文本；又或者，我们想到了诺瓦利斯（Novalis）的《赛斯的学徒》（Die Lehrlinge zu Sais, 1802）和其中对古代北欧文字记载的雪花、羽毛、云彩以及星座的遐想。然而，史云梅耶对自然的质地有着他人无法比拟的警觉，在他那里，自然物的意义更为丰富且更具讽刺性。他对物质世界的看法可能更符合让 - 保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的小说《恶心》（La Nausee，1938）中表现的存在主义式的阴郁现象学（existentialist morose phenomenology）。故事讲了一位叫安东尼·罗昆丁（Antoine Roquentin）的学者被一种摆脱不了的、具有密度又无以言表的“物自体”（thingness of things）所淹没。然而即使在恶心（这个因为智性的无能而产生的生理反应）的体验过程中，罗昆丁也似乎感悟到了有关“物”的晦涩诗意，以及它从低级向上跃升的势头，仿佛想要向人们宣扬其迷人又惊人的他者性。在《恶心》里，海滩上一个湿漉漉的鹅卵石、酒保的淡紫色牙套或者公园里的一桩树根，便可以展示出惊人的丰富意义，这些物将其隐喻力自由地放大到一种无法传译的程度，仿佛是物本身在自动地书写。

世界自有其内在意义，此想法自夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）以来，就在法国的诗歌传统中占有诱人的一席之地。我猜想，史云梅耶或许读过弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的散文诗。就像润饰过的萨特一样，蓬热思忖着一些日常物品（一条面包、一块肥皂条，不用说还有蜗牛），他们轮换着与无生命的东西相遇。尽管作者是反对人类中心主义的，但我们在这些相遇中仍然能看出同一个几经重复的训诫：即一切现象，无论其粗糙与否、无论其倾向脱离意义还是滞留意义，他们都从未完全地摆脱人类语言的捕捉。在蓬热看来，人类不仅不可避免地对物进行识别，与他所居住的被物围绕的世界相认同，而且物本身似乎也在向人们讲述着自己。

当史云梅耶在处理沉默的世界时，他试图去转述一种心照不宣的话语。无感之物自然没有言说的能力，但他们却有能力将自己作为所指意义的组成部分，出现在我们面前。在电影《石头的游戏》（Spiel mit Steinen，1963）中，有一个将石头与水混合在一起的疯狂场面，我们看到黑色和白色的鹅卵石从水龙头中挤胀出来，扑通扑通地掉入到桶里。如果这些鹅卵石来自河流，那么我们便能把它们当作对水之意象的一种转喻。后来，这些石头破碎变成为砂土和沙粒，这是一种更为“自然”的变形，因为它暗示了石头的实际命运，这里导演并没有用超现实主义的快速时间尺度来处理，而是采用了较慢的地质学时间来处理。
当然，如果认为导演摆弄自然物的每一个阶段，都在表达某个深刻的智性主张，这就夸张了。因为史云梅耶的早期视觉实验性作品通常不是要表达对科学和哲学的激情，而只是出自一位想卖弄技巧的艺术家之手。然而，史云梅耶对电影画面在触觉上的冲击力，予以与视觉上的冲击力同等的关注，这在我看来弥补了其杂耍式花样剪辑有时显得巧于弄姿的缺陷。导演似乎确实给触觉的体验赋予了不同寻常的意义。值得一提的是，在 20 世纪 70 年代，他带领布拉格的超现实主义团体，对触觉价值及其与视觉感知和精神观念的关系，进行了一番齐心合力的调研。几个小组成员创造了触觉物以及由其构成的拼贴作品；史云梅耶自己则组织了一场蒙眼触物实验，过程中，他的朋友们接连着去摸索装在一个黑色包包里的各样东西，并猜测他们是什么（实际上里面装有开瓶器、鞋子、流苏、长袜等物品）。史云梅耶称自己的实验表明了“触觉也能以跨主体的方式被传达，这鼓励着我们去超越那个规定着主体和客体关系的传统上的二元论”。

我认为电影《石头的游戏》开场中的那个看上去无关紧要的片头，恰恰反映了这种主观与静止，以及与无生命的物体世界之间进行的悬滞的对话：我们跟随着摄影机穿过一扇蓝色的门，循着地窖里粉刷过的墙面前行，摄影机邀请着我们注意墙上那些细微的裂缝、褪色的斑驳和蜘蛛网，这些不寻常都伴随着滴答和碎裂的声响。再比如，《最后的把戏》（Posledni trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964）向我们展示了褪了色的座椅画上的铜绿和小丑的木头脑袋；或者《棺材与天竺鼠》（Rakvickarna, 1966）里的粗面料、粗糙的新闻纸，以及天竺鼠穿的粗大的外套：通过以上这些，我们了解到史云梅耶有一种把物的粗糙表面下隐含的复杂度，特写成一种触觉的强烈嗜好。好像他不仅让我们把“物”当作文字一样“阅读”，也让我们用眼睛去摸索它们，去设想如果我们与它们接触，它们会如何感受（以及我们会如何感受）。
对“物”的强烈的感觉，在某些情况下能促成人对某种形而上的秩序的洞见，这个见解是诗学与宗教学中神秘主义一派的共同主张。通过对一颗石头或一只蝴蝶的冥想去窥见较高层次的现实，是许多有着与史云梅耶类似背景的前人的习惯性做法。但史云梅耶做了一个罕见的壮举，他在用平淡之物表达更深层意义的同时，仍然能尊重这些物的平凡性：也就是说，即使物作为一个能提供启示的对象被注目，它仍然继续地保持着自己日常的物性，仍然是一个可以被拾起、挤压、损耗或抛弃的东西。可以说，对史云梅耶而言，那些具有潜在预示力的废弃之物有一种特别的魅力。像库尔特·施威特斯（Kurt Schwitters）和他的《梅尔滋》（Merz）系列拼贴画一样，史云梅耶更想让他的好奇心派上实际的用场，他坚持道：“一个物被触碰得越多，它的内容就越丰富。”

有一种解读把史云梅耶作品中反复出现的古怪主题看成是一个激发救赎的过程，在这个过程中，他将日常的糟粕升格为非比寻常的神奇之物。以此来看，我们不妨用一个超现实主义的经典类比来形容——其灵感来自兰波的“语言的炼金术师”（alchimie du verbe）概念——艺术家像炼金术师一样，能将基础物质变为黄金；换言之，他通过处理废弃物来提炼出新。撇开炼金术、民粹主义与布拉格的联系不谈（特别是当我们聚焦于“黄金巷”[Zlata ulicka]，也就是那条弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）曾经住过的以炼金术师得名的传奇街道），如果我们将电影人看作一位拾荒者，他将废弃物收集来，然后试以不同的组合，最后在经过彻底的融合和杂糅过程之后，萃取出精华，那么将他们跟炼金术师进行类比，是相当恰切的。我认为，这个最终提取的精华，标志着一切物与物之间配对并最终生成隐喻的基本要素，它是促成这个类比成立的原则本身，也就是构成超现实主义创造力的秘密。
然而，史云梅耶也不总是利用那些无用的垃圾物进行实验性创作。电影《爱丽丝》（Neco z Alenky，1987）开始的一组镜头为我们陈列了爱丽丝房间内的物品，其中有：一个装纽扣的盒子、一个有木制纹路的蘑菇、一排果酱罐、一盏幻灯、一顶太阳帽、一瓶墨水、一些饼干、一把剪刀、两个苹果核、一具啮齿类动物的头颅骨、一双白色手套、一个捕鼠器、一些用玻璃窗罩着的蝴蝶标本、一堆娃娃和木偶、一幅画着兔子和狐狸的油画、一堆纸船和一个纸牌屋。随后，在爱丽丝的仙境冒险过程中，我们将再次遇见几乎所有的这些物品，但这次它们以重新整装过的“出奇又出奇”的方式出现：比如，爱丽丝打开果酱罐，发现里面装满了大图钉；白兔在她的白色手套中划着纸船；爱丽丝喝下了墨水，然后就长大了；她通过啃蘑菇来调节自己的大小；两张扑克牌互相打了起来，随后便被兔子的剪刀剪掉了头部；最后，爱丽丝从她的梦中醒来，发现纸牌散落着了一身。

一般来说，史云梅耶作品中的感伤和痛苦，不论是出于普遍的还是出于童心的原因，总是以一种强大、怪诞或可怕的方式呈现：若用我们在之前的讨论中所使用的术语来形容，这就是一种来自现代存在主义的阴郁式现象学，在经由超现实主义者重新评注和定位后所形成的狂想曲。但是，我们也需警惕过于片面的强调，因为如果在通常情况下我们确实将物质世界看作是中性和冷漠的，那么史云梅耶的成熟就在于，他想要一面敬重这种冷漠（那种自然在人类的构建面前的漠然），另一面又想狡黠雀跃地表现，这个将我们围绕的自然其实是最具机智且善于整蛊的。我们就像步入了卡夫卡笔下虚构的布拉格：无聊的广场和压抑的楼梯间沉浸在一种萧瑟的宿命论气氛中，同时到处又充满了挑衅的异常感。这尤其让我们想到卡夫卡于 1917 年写的一个叫《家长的忧虑》（Die Sorge des Hausvaters）的故事，其中描述了一个叫“奥德拉德克”（Odradek）的生物，一个用棉线轴和一团麻线组成的玩具的遗骸形象。在作者带有聚焦效果的文学描绘下，它变成了一个快活的小怪物。我相信卡夫卡在此的意图是想让我们把这个物当成一个家常玩具，一个以棉线车为轮并以即兴为“动力”的“战车”，但同时他又彻底地打破了我们对世界的确定感，因为我们别无选择地只能以这个神秘又荒唐的“奥德拉德克”来称呼它。这种典型的怪诞主义艺术手法，在超现实主义看来便是一种黑色幽默。
茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）认为，奇幻文学是建立在不同语态和修辞手段之上的，这就像是那些以“我觉得”“或许”“这就仿佛”开头的句子。而且，故事经常从托多洛夫所说的“纯奇幻”（pure fantastic）变为“奇幻式的惊奇”（fantastic-marvellous），尤其是当我们最终发现那些一度被描绘地充满说服力的异常之物不过是“梦一场”的时候。鉴于电影动画使用的是视觉话语，并没有文学语言中类似“好像”那样的虚拟式，而只有文学中的现在时态。这使得电影看似不如小说语言富有变化性和弹性；然而这一特点却相当有利于一个恒定节奏的维持，并足以解除或至少能延迟那些对银幕上所见之物质疑的声音。史云梅耶可以说是充分利用了电影的这种特质：他的电影不是特别简短，就是极其令人困惑，以至于观众都没有时间去留意从何时起故事已经从真实滑入奇幻世界；要么就是像《爱丽丝》中那样，将真实与奇幻之间的界限模糊化。按照托多洛夫的分类，史云梅耶的许多作品可能会被分配到“纯惊奇”（pure marvellous）一类中，毕竟其作品一贯被理解为主要以非现实之物为内容，好像是童话一样，或者简直就是梦境本身。
然而，如果将典型的史云梅耶作品完全等同于童话故事或梦境（后者在弗洛伊德看来是不可能表达诸如，“假如”或“但”这样的概念的，因此也就无法对假设或反对的观点做出回应），那么，批评者或许有必要忽略影片中那些哗众取宠的表面内容，而去挖掘一些更为重要的潜在意义。但是史云梅耶的早期风格真的是如此明显的寓言风格吗？它真的坚持要我们去发现电影中第二层的象征意义吗？我不这么认为，而且我对那些弗洛伊德式和荣格式的电影解读表示怀疑。虽然梦和童话确实可以为精神分析得出有用的真知——这从本质上讲是启动了一个翻译的过程，以恢复那些被自我防御机制所压抑和篡改的信息——，但是史云梅耶的视觉语言对这种“篡改”来说显得太过僵硬和刻意了，而对那种崇尚不协调的诗学来讲，它又显得太过精心和讲究，毕竟它也可以被归于画谜或密文之类。相反，当史云梅耶在《爱丽丝》中为我们展现一只肚子里流出锯屑的兔子时，或者在《公寓》（Byt，1968）中为我们展现用一个有穿孔的勺子饮汤的场景时，他最想要以自然的方式着重传达的，其实是异常之物的概念。所以，我们不得不（至少应首先）尝试对他作品中表现的具有触感的、清晰的、现实主义的原始声明，做出响应。
史云梅耶的超现实主义代表作《对话的维度（Moznosti dialogu，1982）包含了我们在前文中讨论过的导演大部分的修辞和创作特点。影片用三个场景为我们比拟出几个奇异的对话类型：（i）事实对话，（ii）激情对话，（iii）费力对话。参与对话的对象双双出场，他们之间的一系列的交流似乎为回答人类对话的性质这一深刻的哲学问题做出贡献。（这不假，史云梅耶这里的用辞让人想起了米兰·昆德拉颇为擅长表现的那种对人际互动的怀疑和厌世论。）电影的主旨似乎是这样：人要表达与交流其所思，是一件无比艰难的事，这不仅因为语言媒介本身的缺陷所致，还因为人类交流过程中的微妙平衡会不可避免地被自我中心主义扰乱。另外，这还源于一个悲哀的事实：即不同的思想永远不可能真正地达成一致。以上的归纳虽然有一定道理，但我认为，如果我们用纯粹抽象或寓言的方式解读《对话的维度》的话，会错失其要领。这里表现的社会或心理的意义，其实不如他们如何被伪装起来显得重要，因为电影强调的是一种外在彰显的质感，也就是物体一边清晰可见，一边又在动画中呈现出摇摆不定的滑稽姿态。
第一个场景“事实对话”公开致敬了阿尔钦博托。两个人头面对面地以侧脸出现在银幕上，一个由蔬菜组成，另一个由锡质的厨房用具组成。他们的对话随即演变成一场身体实战，并以后者歼灭前者结束，最后只见锡面人边咀嚼着蔬菜边吐出碎片。随后，锡面人又被一个由各种文具组成的人所消灭并取代。再后来，经过一系列被加快了节奏的对抗和征服的过程之后，锡人、纸人和蔬菜人留下残渣越变越细，直到最后成为不分皂白的一团糊。这个场景的最后用如此的画面来收尾：一个无名的泥头咳出一个相似的泥头，它又随之咳出另一个头，如此循环不止。
在“激情对话”这个场景中，一男一女的两个黏土人，面对面地就桌而座，上演了一场类似的疯狂“对话”。他们在情欲式拥抱和交融过程中，先失去又恢复了各自的形状。随着欲望慢慢演变成仇恨，二者最终同归于尽，化作一团没有固定形状的黏土。
这两个场景不仅极具触觉上的震撼力，甚至还有更深层概念性的指涉性。从某种意义上看，这些形状和物体之间奇异的互动表现了一些自然的事实，比如，随着事物物理形态的毁灭，接踵而至的是其身份的解构。然而令人惊讶的是，电影的视觉力量完全掩盖了任何形式的“熵”感（entropy）。史云梅耶的风格似乎想传达给我们一个不一样的信息，似乎是在说：即使人或物被解体而丧失了身份，他们先前所带的能量却并不会消失，而是被重新分配到了其他的地方。这里的隐含义可能确实与炼金术师有关，也就是说，即使是泥土和黏土这样的基础物质也能超越其惰性而变得有生气，所以说世上最终没有什么可以被真的定义为“死物”。（这再次让我们想起了塞德莱茨墓地里的那些骨头的内涵。
在此处，我们与一个在我看来是整个动画电影类型得以建立的基础性谬误正面交锋。普通生活中的“物”被非常直接地分为“动”和“静”两类，我们也用这个常识性的模式来区分我们所遇到的东西。假如一个“死物”动了起来，那么我们不得不做出两种假设：一是我们之前误解了实情，它其实是一个活物；二是它被一个外力操纵着，在这种情况下严格来讲，它其实仍是被动的。电影人的野心就在于，他想用一个吸引人的反例，去破坏这种逻辑。这个动画电影就用“死物”和从来没有生命之物表现了活物中的这个谬误。不妨再用一个和布拉格相关的比方讲，这就如同传说中那个只要在头上写下魔咒便立刻能动起来的泥人（Golem），同样地，被史云梅耶选中、摆放、刺激和拍摄的东西，也会自发地跳活起来。动画电影的整体理想是要压制人们在正常情况下的感知和区分事物的模式，它甚至还有一种压制事物之间的差异性，以及消除理性基础的逻辑。确实，史云梅耶的动画能使理性瘫痪到一种让普通观众无法理解一个胡萝卜或钥匙圈是如何自动跳起舞来的程度。实际上，他们是通过一系列从外部设计好的位移和调整来实现的。但是，动画师只能设计一个幻觉、一个形象，这些偶尔也会成为对其本身复制性的讽刺，这有时候导致了史云梅耶电影效果的差强人意，好像他是在为即将上演的魔术做前期的铺垫。影片完全由魔幻主导是冒险的，因为只有疯子才会把电影中的奇幻与现实生活混为一谈。
《对话的维度》的最后一场“费力对话”，是一部同时展现了动画技巧和概念论论证的力作。史云梅耶在片中实现了感觉和思想上的真正融合，他在抛出大量的触觉和视觉感受的同时，还用智性的谜语攻击着观众大脑。作为一场在急速变换中进行的风格实验，其中惊人的快变令人眼花缭乱；而作为一场对人类分类学和知识构成的思考，它也是最具刺激和清晰性的。在我看来，这组片段是有史以来由运动图像形式组成的论证中最有说服力的一个。
这一场景的开始，两个人头用舌头将各种物体推到对方面前，这类似某种肉搏战游戏（也可以将其看作是一场精心设计的，对扑克游戏、井字游戏和剪刀石头布游戏的戏仿）。八件不同的物品被分成四个自然组对，轮流登场：面包和黄油刀，牙刷和牙膏，铅笔和铅笔刀，鞋和鞋带。首轮的对话交流遵循基本的逻辑展开，即一方给出一件物品，另一方则以常识中与之相配的对应物回应。随之而来的是第二轮的挑战和反应，但是这回，我们惊讶地目击了一场遵循着异常逻辑的分组展示：一条面包引来了一管牙膏的回应，牙膏又唤出了铅笔刀，鞋子唤出了黄油刀，铅笔唤出了鞋带。而不等我们回过神来，这一轮便结束了。接下来的一轮再次以一条面包为对话的开始，这时对方予以回应的是铅笔刀。随后的一系列配对分别是：鞋与牙刷，铅笔与黄油刀，牙刷与鞋带。这些交流以如此目不暇接的速度展开，好似一场变奏的赋格曲。而渐渐地，我们在其中窥探到了这些物体出现的模式。影片也许因为速度太快，无法在第一时间被观众把握，但它却足够明显地向我们透露着某种数学上的一致性。通过分析，我们能看出，这个完整的交流模式，是按照这八个对象的所有矩阵组合所有可能性展开的，其出场顺序一次又一次地被系统重新洗牌，直到所有配对组合的可能被耗尽为止。
这种由不当的方程式构建的不当的代数法是对常识的公然挑衅，并且极其令人不安，因为我们不仅得去理解那些不合理的配对逻辑，而且还得绞尽脑汁地想，电影人为何要乐此不疲地试图让不合理成为可行的。片中当黄油刀遇到鞋子时，其反应竟是把鞋涂满了黄油，鞋带则干脆绕着铅笔打了一个讨巧的结，一管牙膏竟把自己插入转笔刀里直到牙膏恶心地涌了出来。当所有不合适的配对轮转了一遍之后，又开始了新一轮的对决，而这一次，完全相同的物品被分到了一起：鞋子遇到另一只鞋子，牙刷响应另一只牙刷，诸如此类。这时候，观众可能觉得很困惑，因为相似物之间的对决似乎和之前一样富有挑战性。而到最终轮，游戏规则发生了变化，两个舌头作为新的物品出现了，它们以一种可以预见的方式相互决斗了起来。
电影结束，当我们从电影图像的沉浸力量中恢复过来，不免会用抽象的方式去评估其影响，试图将史云梅耶的物式思维转化为语言上的对等物。从哲学角度看，试图对《对话的维度》这样的作品做成像和反成像的解读，无疑表现了一个哲学上的事实，即个人经验中的偶然现实，永远不能与他人的解读、建构、假设以及最终的幻想真正合拍。这意味着，史云梅耶是一位倾向用神话和奇幻思维，多过于用祛饰的客观思维的艺术家。在我们看来，他是一个会毫不犹豫地把独角鲸的尖牙置于一旁，而选择与独角兽为伍的人。人们总是无法理解康德的“自物体”概念，那是因为我们的思想，只有当它具体把捉到（比如说用网捕到，或用现存的知识和想法去网罗）一个事物的时候，才能与之产生互动。如果以上的假设在任何情况下都成立，那么就可以推导出：主观思想越是广博，我们的物质世界就越丰富、越有诗意的结论。毫无疑问的，这是一个超现实主义的论点，但它也同时把重视孕育丰富想象力，摆在忠守客观性之前。按常理来看，一张纸是用来写字的：但是何必要否认它同时也能被拿来做船模、帽子、小号和飞机等十几种其他东西的自由呢？在史云梅耶的手中，物体每隔几秒就会自己改变主意变个样，因为超现实主义的“组合机制”不受任何原则的限制。正如埃卢尔德所说：“一切事物都可以与其他的一切事物相比较；每件事物随处可闻其回声，随处可见其见证、相似物、对立物以及其未来的潜力。”

某种层面来看，史云梅耶“以物而思”的思维，似乎受到具有帝国主义情怀的百科全书式揽物的雄心壮志的影响。他似乎有一种想要投身于世界和表现世界完整性的冲动，于是，他用电影组建了属于他的“珍奇屋”，但显然即使是像《荒唐童话》（Zvahlav aneb saticky Slameneho Huberta,1971）和《爱丽丝》，甚至塞德莱茨的地下室，这些展现着丰富的微观世界的作品，也不能为我们呈现所有的东西。史云梅耶青睐于用动作示意，从动作暗示无穷的意涵，这点在我看来极具震慑力：比如在“事实对话”中，他向我们展现了一个脑袋无限地咳出另一个脑袋的画面，或者在令人抓狂的《其他》（Et Cetera,1966）中，他让人物不停上下急动，发出的“嚓嚓”的摩擦声。我们不禁猜想，史云梅耶在电影学院学到的制作动画电影最基础的经济手段之一（即用相对便宜的复刻技术，替代原本需要搭建一个简短的框景就耗费昂贵的片段），是不是没能勾起他对“永恒轮回”（eternal recurrence）以及循环往复的“似曾相识”感的兴趣呢？在《其他》里：“物”的列述即使再详尽，也可以被述尽；然而，我们从那些令人困惑的重复画面中，却能看出一些重要的观点：也就是，期待与怀旧，那些我们得以评价时间的情动模式，就好像是先将某些时刻曝光于光照中，然后再把它们归位到我们知觉时间观中的某个具体位置上。

我认为，史云梅耶的电影表面具有讨巧和娱乐性的特点，但同时他的电影也严肃地反映了从比较、分辨、归类，到辨证评价、归纳和记录等一系列的思想运作过程。更具体地说，我把他惯用的灵活的回收利用技巧、重复中不失变化（像乐曲创作那样）的技巧，以及他故意而为的不一致和让人惊慌失措的过渡技巧，看作是超现实主义诗学的完美体现。这具体表现为，他对物体之间互动的呈现和对另类事物、悖论式和鲁莽的比喻的热情，像是一场以不可靠的直觉与那些无懈可击的事实展开的赌博。经由史云梅耶之手，石头能变得像水一样流淌，像幻想一样飘逸；在《厄舍古厦的倒塌》（Zanik domu Usheru, 1980）中，干燥地面上的裂缝，一棵树根的形状和天空中闪电的样子，都可以巧构成别样的奇异图形。与其说他们构成了一个不太令人信服的哥特式电影叙事中的时刻，不如说他们组成了一个独立的专门命题。也许有一点值得思考，他那不受限制地对不同所指物的把玩，有力地反驳了电影语言需要依赖剧情和参照一个稳定结构的原则。
他的影片用基础元素制造了一种幻想之毒，似乎时刻准备着用之洗刷去任何能构成主题意义的残留物。也就是说，理解史云梅耶视觉思维的真正关键在于，对无限联想原则的坚持。自由的想象力是孕育所有这些触觉和视觉上历险的动力，其惊人的炼金术力量能塑平万物的千差万别，将杂乱无章升华为瞬间闪现的整一。被这个力量左右而形成的价值观，有着诗性的本质，它与那个引领至少从浪漫主义以来的创新精神的价值观相同。也就是被塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）——又是一位拥有着百科全书式知识和激情的奇幻家——在其 1818 年的演讲《诗的定义》（Definition of Poetry）中定义的原则：“平衡及调和相反的与不和谐的性质、同一与殊异、新奇的感觉与古老的、传统的事件、异乎寻常的感情与异乎寻常的秩序、冷静以及热情和激动的判断力。”
因此，用“以物而思”来形容史云梅耶，不过是我们赞美他是一位伟大的视觉诗人的另一种方式。
*原文首刊载于《电影艺术》杂志2017年第4期，转载有删节。

VCD 影促会将于 2019 年 11 月 8 日将《深坑、钟摆和希望》带到北京UCCA。