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开场互无关联让人摸不着头脑的影像和对话阻止了我在两年前观看这部以我最喜欢的博物馆为标题的电影，两年后在清理硬盘的存亡时刻，终于命运般地与之重逢。
Museo本该一开始就让我着迷——电影前半部分在墨西哥国立人类学博物馆实景拍摄，作为整个拉美文明集大成之所，珍惜程度不亚于贝托鲁奇被允许进故宫拍《末代皇帝》。巨型仿阿兹特克石柱在博物馆宽敞的中庭投下完美对称的倒影，正对空无一人的玛雅大厅，盗贼的手电筒为中央巨大的阿兹特克太阳历石染上一抹寂静的夜色，巴加尔二世的翡翠死亡面具发出幽暗的微光，这一切所呈现出超然之美，简直是所有博物馆迷梦寐以求的灵魂归宿；电影中间取景于隐没于南部丛林中的帕伦克，一个打破考古学百年成见首次在非埃及金字塔的锥形人类古建筑中发现墓葬的玛雅遗址，一个登上孤独星球封面成为墨西哥国家形象的地标；不考虑中后段在太平洋明珠阿卡普尔科拍摄的海岸风光，Museo也足够美轮美奂了。
但电影毕竟不是幻灯片，好看不能完事，堆积国家宝藏和地标建筑只会沦为空洞的宣传工具，电影的灵魂始终是人的故事，人的悲欢，人的命运。
取材于真实事件，1985年圣诞夜国立人类学博物馆百余件国宝失窃的大案，曾一度被认为是国外专业文物大盗作案或涉及国内无法无天的毒品帮派，三年多后却迎来戏剧性的收尾。一是破案的过程，在查缴一名被捕毒枭的收藏时意外发现部分被盗文物，由其供述卖家从而首次获得嫌犯的线索；二是破案的结果，所谓的文物大盗其实是两个大学肄业的小混混，既无相关专业知识，又没有对国宝“怎么样”，数年间大部分被盗文物就完好地躺在其中一人家中，最后不费吹灰之力，没有繁琐的海外文物追索，几乎所有文物都完璧归赵。这种巨大反差的戏剧性（还有点儿荒诞喜剧色彩），激发了原编剧的创作灵感。
可是没有江洋大盗的传奇，没有一夜暴富的刺激，没有劫富济贫的道德认同，戏剧性必然要打折扣。盗抢片作为要素明晰的类型片，没了性格鲜明、动机复杂的盗贼，没了惊险刺激、精妙绝伦的偷盗过程，既拍不成《纸钞屋》、《惊天魔盗团》，也拍不成《盗火线》，更遑论《热天午后》。换个角度，连《博物馆之夜》那种带火博物馆的娱乐片也拍不了。
所以当原编剧找上导演Alonso Ruizpalacios之后，导演提出要大刀阔斧修改剧本，不再受制于真实事件人物的局限，而是大胆地将整个故事改得“面目全非”，激动人心的的篇章才真正开始。
警方至始至终都没能搞清两位业余劫犯的作案动机，成为导演的突破口，但他没有选择站在任何道德的高地或低谷为他们“安排”一个理由，没有凄惨的身世、世俗的无奈，而是将人的不确定性和随机性放置到被盗的文物所代表的历史中，与当今学界也无法确定的历史文化蕴意，形成绝妙的一组平行对比。没有人知道吊儿郎当的辍学生为什么成为墨西哥史上最大劫案的主谋，就像我们也许永远不会知道克察尔科亚特尔是不是被托尔特克人驱逐才成为至高无上的羽蛇神，也无法知晓巴加尔二世临死前有没有惧怕在冰冷的石棺里戴着翡翠面具躺上千年。这种对模糊的真实呈现，是多么难能可贵。历史与虚构之间的界限并不如我们想象中那么清晰，更多时候，历史更多只是一种特定的叙事。
模糊不代表不能好好讲故事。相反，编导加入许多原创元素，为戏剧性和深度都带来了新的突破。首当其冲的是环境，电影开头莫名其妙的中产阶级生活场景，包括圣诞节家庭聚会，都是为这一目的服务的。两个窃贼出身墨西哥城西北角的卫星城，写作Ciudad Satélite，这个城市的名字就叫“卫星城”。该区域兴起于二战后墨西哥经济的高速发展期，五十年代的人口膨胀导致中上阶层迫切寻求逃离拥挤的城市中心、搬至近郊环境更好更宽敞的新社区，于是总统拿出私有的农场地块，规划师和建筑师们也获得了伸出上帝之手重塑城市风貌的大好机会。现代化日新月异的进程令人心潮澎湃，崭新的高档社区应运而生，优秀的私立学校纷纷进驻，最高学府墨西哥国立自治大学也在此设立校区。连墨西哥最伟大的建筑师之一巴拉甘也没有放过在这片热土留下印迹的机会，他与友人联合设计的彩色卫星塔成为墨西哥城市化中最具典型性的现代雕塑群，原计划最高的一座塔将高达200米，实际也做到了52米。这些极具现代风格的巨型雕塑就矗立卫星城的主干道旁，成为那个时代最显眼的公共符号。在完成盗窃后，两人从蝗虫山公园一路飞驰，路过卫星塔时却停下庆祝，不规则的建筑群割裂了夜空，也是自称“今夜我们就是卫星城之王”的年轻人新的图腾。
影片还有好几处，主角在自我介绍时都习惯性地说“我们来自卫星城”。这听来很奇怪，就像巴黎人哪怕住在远离小巴黎的五圈以外，绝对不会说自己是外省人；大兴机场哪怕就在河北旁边，也是北京机场，绝不会叫廊坊机场。距离墨西哥城仅二三十里的卫星城人，为什么会放弃墨西哥城，更认同自己所在的小型社区呢？显然，卫星城在当时墨西哥的社会经济语境中是一个高于首都的存在，是中上阶层的代名词，是香港半山，是东京六本木，是布鲁克林公园坡。
卫星城和卫星塔都始建于1957年，劫案发生于1985年，中间时隔28年，真实的主犯被捕时刚好28岁，完全有理由相信这是编导埋的一个彩蛋。与卫星城同时成长的那一代墨西哥年轻人，经过高速发展、石油危机、比索贬值、经济滞涨、毒品流行，来到了彷徨无措的八十年代中期。他们是辍学长达九年依然游手好闲没个正经工作的大学生，他们嘲讽社区有一条街竟然叫演员街，恶作剧式地把自己的兽医专业涂鸦到街头路牌上，他们将圣诞老人和圣诞礼物视作向孩子们灌输资本主义的邪恶象征，毫不留情地揭破圣诞老人的虚假童话。
在介于青少年反叛期与中年危机之间的quarter-life危机中，两个中产阶级的大龄青年厌倦了“总是等待事情发生”，选择了冒险干票大的来寻找存在的意义，顺理成章把电影的第一部分界定为存在主义探讨的经典情境。
那么Museo是要把大劫案解构为长不大的中产巨婴偏离社会正轨吗？显然不止于此，电影名字中的博物馆和文物被编导赋予了超越“被凝视”、“被偷盗”、“被买卖”客体性的全新的主体性，也成为整个故事最迷人的部分。
第一个脱轨的镜头出现在逃离博物馆的通风管道中，主角在极度紧张逼仄的情境中，恍惚看见被盗翡翠面具的主人巴加尔二世活生生地出现在眼前，不是冤魂的形态，而是正襟危坐的模样，浑身赤裸又无比端庄。幻象一闪而过，窃贼却与文物结下难解的牵绊。
两人看似因为寻找文物买卖中间人才前往帕伦克，奇妙的是顺带也把所盗文物中最珍贵的翡翠面具带回其发掘地。逃亡销赃之旅，阴差阳错成了回归之旅。在帕伦克遗址中碑文金字塔内部发掘的巴加尔二世墓葬是震惊全球考古界的大事件，一举奠定帕伦克在成百上千玛雅遗址中成为玛雅文明标志的地位，墓棺内覆盖在古代玛雅帝王脸上的翡翠面具自然也成了皇冠上最耀眼的钻石。
然而这个象征帝王永生的宝藏，发掘后却被保存在远离帕伦克的首都墨西哥城。这让我想起自己的墨西哥旅行，从远离首都的尤卡坦半岛开始，循着沿路的玛雅遗址逐渐向中央墨西哥城靠近。一路上我时常疑惑众多遗址上为何只见建筑，少有文物，建筑虽然壮观，缺了代表生活活力的具体器物，哪怕修复得最精致的奇琴伊查金字塔也难免给人留下这种遗憾。走到帕伦克终于见到了建在遗址附近的配套博物馆，规模不大，展出少量本地出土的文物，最贵重的是刻有神秘图案的巴加尔二世石棺。直到我又向首都迈进一站，到达瓦哈卡，在旅馆遇见跟我路线相反的游客，她们刚从墨西哥城南下，经过一番解释，才知道我这一路感觉“少掉的东西”全藏在国立人类学博物馆里。当时我们讨论过，是先看文物再看遗址更能身临其境，还是先看遗址后看文物更能深入了解，总之对文物与遗址天各一方这种现代人为造成的局面，我们都认为存在巨大的遗憾。
当主角背着藏有翡翠面具的行李包，在夕阳中穿梭于碑文金字塔旁的石阶时，我为它欢呼终于回家了！而这个天大的秘密却无人知晓，现实中也几乎不可能发生，这种近在咫尺的若即若离带来微妙又矛盾的情感冲击，让作为观众的我几近流泪。是夜，主角在帕伦克遗址旁我曾走过的丛林溪流旁扎营，今时今日那是一片远离人世的秘境，没有灯光没有噪音，天地间只有两个窃贼、古老的宝藏和埋在他们身后宝藏千年前的主人。躺在地上的主角小心翼翼将面具戴在自己脸上，宛如一种与亡者通灵的祭祀仪式，篝火跳跃，照亮了面具上画着的亡者的眼睛。一连串在遗址实地代入感极强的铺垫，终于迎来了令人屏息的高潮，只一刹那，窃贼不再是窃贼，仿佛成了亡者复活的附身，与盗窃时出现的巴加尔幻象前后呼应，配上西班牙征服者赫尔南科尔特斯记述战场死亡的旁白，不得不承认导演把一部盗抢片拍出了难以置信的诗意。
那不是“谁能凭爱意将富士山私有”的冲动，而是我们每个人幻想中通过历史遗留的文物重新建立并思考我们与历史联系。电影把这种幻想拍了出来，不突兀也不矫情，反而有种无法形容的亲密。
第二天主角模仿当地玛雅后裔的供奉行为，在黎明到来前，在遗址作为现代意义上的公共空间开放给游客前，悄悄将巴加尔墓葬中的部分饰品埋在金字塔前，完成文物“回家”这个严重背离现代社会规则和价值观的不可能完成的任务，我的心理防线至此溃不成堤。那是无数次让我魂牵梦绕的场景，曾经专门搭乘夜巴在凌晨赶到帕伦克，抱着一丝不切实际的幻想，万一能在八点钟遗址开门前偷看一眼沉睡中的古代文明，偷窥一霎朝阳亲吻金字塔不受任何打扰的美景。我甚至将同样的场景写成小说，让主角穿过幽暗的丛林，在金字塔前向所爱之人倾诉伟大的理想，共同迎来帕伦克的日出。
当然这一切在现实中都不可能，甚至自相矛盾。就像攀登雪山时转过身，洁白纯净的世界中唯一的污点便是攀登者自身，真正超然的秘境，容不得任何偷窥和踏足。我们不能违背现代法律去偷窃博物馆中的文物，也不能违反文物对公众平等公开展示、集中专门保护的现代常理送文物“回家”。但这并不代表我们没有这样的幻想，也不代表这些幻想都是错误的，对纯粹的、原生的美的追求，从来都是极端的、反常的。
从文物“回家”这一浪漫至死的概念，编导引出了更深一层的讨论。场景从密林中的玛雅遗址转移到邻省的阿卡普尔科，这座海岸城市因美国流行文化和享乐主义而闻名，拥有大片迷人的海滩和许多热闹的夜店。诡异的是它亦是墨西哥最贫困的格雷罗州的州府，因贫富差异、毒品交易而成为最危险的罪恶之城。在此与文物贩子碰面再合适不过。
英国口音的文物贩子一开口，主角马上警觉起来。虽然从头到尾都业余笨拙蠢得有点可爱，他在第一时间纠正了文物贩子对文物的说法，不是pre-Hispanic（前西班牙殖民时期），而是Mesoamerica（中美洲原生），拒绝殖民视角对拉美文明的客体化，并表现出对大英博物馆在展示殖民掠夺文物方面劣迹斑斑的担忧。一个无名小贼，怀抱着珍贵到全世界都没人敢开价更没人敢公开交易的国宝，竟然还有心思跟文物贩子争论谁是真正的盗贼。在贩子声称与墨西哥国立人类学历史研究所INAH（即博物馆的上级管理机构）打过交道，所有经手的文物均得到合法背书时，主角脱口而出，“他们和你一样都是小偷！”
滑稽吗？荒唐吗？电影做了提示，想想大都会、大英博物馆和卢浮宫是如何获取全世界的宝藏的。在经过殖民语言和文化彻底改造的当代墨西哥，INAH不直接代表殖民者，馆藏文物就合法了吗？影片开头播放当年INAH兴师动众将一百多吨重的巨型特拉洛克雨神雕像从墨西哥城郊的历史原址截断、挖出，运到现代化的博物馆里，导致在旱季突降暴雨，到底是不是天谴？
借角色之口，编导展现了现代考古更多复杂的面向。一方面是德国人掠走了另一玛雅重镇蒂卡尔的大部分文物，并落入私人藏家手中难以再见天日，所以由博物馆公开展示是更好的正义？另一方面是英国领事雇佣意大利探险家贝尔佐尼，把拿破仑没能抢走的重达七吨重的拉美西斯二世石像钻了洞取下再运回伦敦，成为大英博物馆的“镇馆之宝”，所以博物馆并不代表完全的正义？而将无价之宝偷偷放回发掘地更是主角一时头脑发热的胡作非为。到底该如何处置历史文物，谁能规定合法和正义，争论到这里成了一个死结。
两年前大英博物馆面临以尼日利亚为首的非洲多国施压要求归还著名的贝宁铜雕时，卫报曾刊登令人瞠目结舌的论调，声称贝宁铜雕的铜来自与古代贝宁王室进行奴隶贸易中的葡萄牙，所以贝宁后世宣称对铜雕的“合法主权”前，应该先就奴隶贸易道歉。结论是“若要刨根溯源合法性，任何文物背后都是一本理不清的糊涂账，大家都这么糊涂了几百年，现在大英保存得好好的，就这么糊涂下去得了”。这般蛮横的强盗逻辑却真实地主宰了当今的文物界。到了Black Lives Matter的运动高峰期，最后各方折中达成的“文明”方案是，由非裔英国建筑师为尼日利亚设计一座能提供现代保护水准的新博物馆，待2023年建成后，欧洲多座博物馆承诺将轮流把各自馆藏的贝宁铜雕送出“借展”。
不由让我想到在电影宣传期间，主演Gael García Bernal曾发出震耳欲聋的诘问：What's looting? What's collecting? What's preservation? 现代考古从伊始便与盗抢掠夺相生相伴，究竟是文明之幸或不幸？大盗与小贼，强国与弱国，先进文明与落后文明，在对美的顶礼膜拜中，都犯下了贪婪之罪。
之后编导设计一段非常“墨西哥”的蒙太奇，失意的两个窃贼兜兜转转，发现肩上价值连城的宝藏并不能改变他们陷入泥潭中的人生。发生争执后放纵于带有江湖侠气的声色犬马毒品酒精中，有性感的女人，有奔放的舞蹈，有自由的海滩，在如同幽默哑剧的动作戏后，如梦初醒，一地鸡毛，只得踏上回家的路。
不是人生中的每一天都能够用阿兹特克的酒器纵情狂饮，更多时候我们是像电影最后一幕中的主角，被博物馆里的玻璃柜与文物隔开，被不许触碰、不许接近的标语或红线束缚，却仍然渴望触碰真实的历史。在与巴加尔二世面具无言的对视中，主角也看到玻璃上自己的面孔，向前找不回确定的历史叙事，向后寻不到自我存在的意义，只能被困在模糊的当下。在那个我曾久久不舍离开的国立人类学博物馆前厅，他微笑着迎接抓捕的警察，那场景仿若一场事先排演过的舞剧，盛大而充满戏剧之美。
又及，有趣的是，去年Gael García Bernal的第二部导演作品Chicuarote几乎套用了与Museo一致的主要人物关系，讲述在墨西哥城郊外另一个社区San Gregorio Atlapulco的两个少年一主一从合谋犯罪的故事。和前述中上阶层聚居的卫星城在地图上形成西北—东南对角线的这个社区，却是首都圈的贫民窟。在四十不惑的当口，染染头发、刮刮胡子，镜头前还是那个眼神明亮二十郎当的青年；镜头后，两鬓斑白一心扑在少年残酷青春的叙事中。“男人至死是少年”用在别人身上愈发成为一种对男权的嘲讽，大约只有用在盖尔这样从未停止反思并付诸行动的人身上，对创作、对历史、对社会，才拥有美好的含义。
