花

随便在马里亚诺·利纳斯的《花》那庞大的13个小时中选一个片段观看，我都第一时间领会到一种舒爽又神奇的感觉，这部看似令人敬而远之的作品实则非常面善，更是一个可爱的百变小精灵，它无时无刻都确保我们在这骇人的时长底下看到的，都是丰富而极具幽默感的变奏。利纳斯本人在电影中第一个出场，面向观众，开始向我们简单介绍这部鸿篇巨制，笔记本中嘈杂又好玩的故事板，和利纳斯声音介绍的那些听着无理取闹的情节（他点点头），告诉我们这是一部“业余电影”，是纯粹的迷影之爱，“业余电影”万岁！

首先要问的问题是，如果要看那些甜美可口的娱乐类型片：音乐剧、B级片、谍战剧…… 为什么要从《花》中寻宝，而不是那些数目庞大的好莱坞电影？这并非是一个关于题材的问题，更不是关于讲故事的问题，而是一个关于电影的问题。除了那些突破了条条框框的伟大作品，我们能轻松破解好莱坞式平庸的密码（电影学院则是它的附庸）：故事往往基于亚里士多德戏剧理论的框架进行，编剧们将那些有趣或无趣的角色放置在一个既定的迷宫中，而往往一切都会按计划进行，包括所有的反转戏码，创作者们不会对反转剧情而感到意外，他们在乎的是观众是否会被震惊，因而这些反转都不是戏剧张力或者真正的惊喜，而是蓄意已久的阴谋。而摄影机自然也成了它的同谋，它对被摄物也全然失去了好奇。在这种情况下，如何指望它拍出影像？

久而久之，它成为了一种非影像的影像，变为了陈腐的模块化的处理方式，因为这些创作者要求观众能在看到影片的第一刻便辨认出其题材，以此更容易将已有的热门作品框架作机械化的复制。这是工业化的需求，也是属于好莱坞的捷径，在如今绝大多数的科幻片、年代戏或者是喜剧片创作中屡见不鲜，因此我们看到风格雷同的调色板、打光风格、服饰选择被反复使用，这不是影像，而是文本化的“模版”；当然更有甚者，已经做到了一种去类型风格化的综合体商业片，它可以是任何类型，但也可以没有任何风格，它可以不考虑任何形式美学需求的情况下，还能够轻松地填充角色和IP物件，更不用说去为了场面调度之类的问题去做任何思考。至于结局，便是电影导演的职责被模块化的工种：小到动作指导、特效师、替身；大到制片人、编剧小组等，给逐渐瓦解。

因此《花》给出了另一种类型片创作的思路：我们是否可以在做类型时抛弃工业化的“风格”选择，维护导演和人物在这种套路化冒险故事中的尊严？利纳斯作为一名电影导演，给出的选择异常简单，他重返人物，重返于脸庞。在影片开场他便坦白道，电影是献给其中的四位女主角（Elisa Carricajo、Valeria Correa、Pilar Gamboa、Laura Paredes）的，之后他便毫不吝啬地将长焦镜头对准了她们，拍摄了一组又一组的大特写，有时候，女演员们则占满了整个银幕，但不管怎么样也不会显得过于拥挤——灵魂都属于人物。在第一个故事临近“结尾”（没有结尾，我们不知道后来发生了什么便直接进入第二个故事）时，第四位女演员Pilar Gamboa以神秘学家的身份首次登场，解困了被木乃伊诅咒而引发中毒的实验室女孩，于是，四人组首次正式凑在一个镜头里（Pilar把恢复健康的Valeria从自己手中交接给Elisa，Laura守在一边），一种契约似的宣言在这影像里便诞生了。正如前文所说，我们很快意识到了这不是一个工业制作：录音不够细腻，场景也有些简陋，对于长焦镜头的使用咋一看也像是为了节省成本的无奈之举。是的，显然利纳斯没有办法搭建一个高科技的科学实验室，或者打造一个逼真的木乃伊模型，但庆幸的是，它的摄影机比任何别的都要灵活，通过调整焦距这一优雅小巧的调度，导演与人物发挥着作用，她们带领着我们的视线来进入这个游戏，几乎是希区柯克式的（Gabriel Chwojnik的音乐则也小心地引用着伯纳德·赫尔曼的旋律）。

让我们回到大特写中。在第二个故事——音乐剧中，我们看着Pilar饰演的女歌星讲述着自己的故事，这个故事被多层次地表现出来——首先我们看着女演员的脸，其次看/听到她的讲述，同时黑白的闪回影像衬托着，随后，她的歌曲会再一次演绎这个故事。和大多数“崇尚艺术”反对叙事的作者导演不同，利纳斯热爱讲故事，也在作品中探索着讲故事这一动作的乐趣。不过我认为，利纳斯对于讲故事的热爱，是与普遍定义中对“叙事电影”的概念是不太一样的。在传统的定义中，讲故事和拍电影这两种创作实际上已经被融为一体，电影人们纷纷宣称自己的每一个选择都是服务于自己要讲的故事，而拍这部电影的出发点也是为了讲这一个故事，这一思路的结局便是让任何纯粹的影像表达都几乎成为了不可能。

有压迫自然也要有解放，利纳斯的出发点和其他作者不同的地方在于，其对讲故事的热爱完全不是为了让电影成为一个叙事机器，而是在电影之中直接展现讲故事这一动作，这样的思路，我们也常在大卫·林奇、王兵和玛格丽特·杜拉斯的影片中遇到过，更早的例子则还有《罗生门》。这一动作可以是人物直接在镜头前讲故事，也可以是以旁白的形式在影像背后讲故事，不管怎么说，都是在不断地与影像自身去做一个有距离的互动。于此，讲故事与拍电影，便没有任何一方是宿主与附庸的关系，甚至可以说这是一个最具电影魅力的动作，非常有节奏感，在观看电影的同时，观众自然而然也同时出现了阅读和聆听这个动作，对语言和声音也变得敏锐，形成了完整真诚的交流。

因而我们可以理解为何利纳斯有自信让镜头长久地停在女演员的大特写上，但这还不够，在有限的景框内，很有必要让观众“看”到更多，我们已经能看到人物巨大的情绪写在银幕上，在这还不够，它时时刻刻需要变奏。整个第二个故事的很大一部分围绕着一首情歌展开，整个故事也是以不断的变奏来建构这一首歌。我们首先看到一个叫Ricky的男人在录音，但他嘴上喊出的都是些绝望的词语，甚至还跑调了。在这之后，镜头来到Pilar这里，我们发现这位女歌手也在录制同一首歌，而她则是在发泄一种愤恨（在看到她歌唱前，我们目睹了她打电话暴走的场景），初看已经是一个很好的镜头，音乐也动听，但我们怎能预料到在两句歌词的中间，Pilar会突然抬起手来，一只威士忌酒杯如一出黑色幽默的日蚀般空降于景框中？脸庞已然是巨大的，酒杯的出现更是令人惊喜，毫不夸张地说，是一个天才般的变奏，紧接着，悲催男人的声音果然从Pilar的耳机里传了出来。

这些变奏与层次的叠加在一组组大特写中逐渐架构起影片的故事，但大特写总是有带来眩晕感，因为空间是模糊的，因而电影又留下了许多秘密，