（一）杜蒙谈《耶稣的生活》
David Walsh: 你为何选择“耶稣的生活”作为片名？
Bruno Dumont: 这个片名，当然是事先就有了。它不是那种你事后才选定的题名。我有讲述耶稣生活的欲望。但我不想去重复大家都知道的那些。（耶稣）那种生活的意义，激发了我的兴趣。我创作出一个故事来使这种意义重生，我想表明基督教中存在着一种人道主义，一种在教堂、学校中所没有教授的人道主义。它关注的是人的力量。我觉得人有力量。人是高尚的，同时，我也觉得人是极为低卑（丑恶）的，就像弗雷迪。我认为，他的生活就是受难（遭罪）、痛苦、悲伤，爱、喜悦、性。邪恶是生活的一部分。面对它，这是必要的。也许在这种对抗中，人可以提升他自己。
DW: 性在你电影中的作用是什么？
BD:我认为它是非常、非常重要。身体是一切的原因。在思想之前，就有了身体。性事、对他人（身体）的欲望，是非常神秘的东西。当人做爱，例如当弗雷迪进入玛丽，他们就有了结合的可能性（虽然，这种结合更多动物性，很少精神性）。然而，在男人和女人的性事中，有某种极度悲剧性的东西。当一个人做爱，他有某种性欲释放的快感，他的面部表情和他在痛苦中时是一样的。享受这种释放（欲火发泄）的人，同样也是遭受痛苦（欲火烧灼）者。
DW: 法国青年认为他们有未来吗？
BD:我试图描述青年人的某种无所事事、无聊，那种我觉得有点迷失的青年。同时，我相信，他们将未来握持在自己手中。他们必须能够创造出自己的未来。在与青年的（交往）遭遇中，我常常感受到一种绝望。我们必须与之抗争的，正是这种绝望。
DW:这部电影并不悲观。
BD:不，我认为它很黑暗，很阴暗，但同时，它在结尾也抵达了一线微光。我认为这一线微光，就在观看它的人中。电影本身并不重要，它仅持续一个半小时。它无关紧要。真正重要的是观看的人，他继续生活着。也许，他将在这种黑暗中看到一线光亮，但在这线微光终于开始显露时，我停了下来（戛然而止）。我不是一个先知，这部影片不是为了让我能去说些什么，而是为了让人们能去做些什么。电影不是现实。我对现实不感兴趣。我感兴趣的是对它的揭露（现实的裸裎）。
DW: 你怎么看当代法国电影？
BD：我觉得那是一种非常理智（有脑无心）、非常饶舌（talky）的电影，一种已经失去了与生活的联系的电影。我感兴趣的是生活、人、小的细节。电影是朝向身体、朝向情绪的。它需要返回到普通人中间，他们并不长篇大论（说出很多），但他们所体验到的喜悦、情感（激情）、痛苦、死亡中的同情，都有一种令人难以置信的强度。他们并不说话，说并不是重要的。真正重要的是情感。要使观众意识到这些东西，而不是让我意识到这些。 观众必须思想。他有很多工作要做。电影的力量就在于将人回归到身体、心、真实中。属人的人（a man of the people，就像农民版耶稣），握有一个真理（知晓生活的真相），而城市人、知识分子却已经将它失落了。弗雷迪有某种我已经失去了的东西，我必须再次找到它，而我并不确切知道它是什么。我觉得，我们的文化，我们的文明，在政治、社会、道德上，都已经全面溃败（失灵）了。
DW: 你欣赏任何在世的电影人吗？
BD: No，只欣赏已故的。我对伟大的电影人、诗人都有巨大的钦佩；那些人将电影做成一门真正的艺术，一种诗的电影。我认为布列松，帕索里尼，罗西里尼，就是这样的人。当我离开这种电影，我不知道该想些什么。我需要用很长一段时间来弄懂它。电影中的一个半小时，并不是真正的结束。阿巴斯•基亚罗斯塔米是一个伟大的大师。这些电影长年累月滋养着我。而后来那些试图以壮观取胜的影片，却没有留给你任何东西。
DW: 你为什么拍电影？
BD：出于这个原因-----生活。也就是说，不是为了钱，而是使事物有意义。去接近-探究人，抵达人，使自己更接近他们，去搜寻-探索——这也就是，去生活。
DW: 你有（宗教）信仰吗？
BD：我不是信徒，但它让我着迷。我不相信天堂。但我相信基督的故事，它是对人类悲剧的一个最美丽、最诗意表达。我相信它，就像我相信一首诗。我相信乔托的福音壁画（出现于《耶稣的生活》中危重病房的墙壁上—译注）、巴赫的受难曲。基督在其中仅仅是表达（人类悲剧）的手段。绘画使我感到极大的兴趣。在佛兰芒（Flemish）绘画中，基督是一个农民（参看P.勃鲁盖尔《耶稣在行刑途中》），他是一个属人的人（a man of the people）。他不是那个高贵堂皇的“基督”。基督是一个普通的人。因此，在我的电影中，我讲述了一个人的故事。一个生活着、走着同样道路的小个男人。他生活中所思虑的，就是从他所在的地方—向上提升。没有了“耶稣的生活”这个片名，这部影片就失去了某种东西。这是一部非常神秘的电影。电影有力量去触摸身体内的神秘之物，它的深层秘密。
【注：译者自己的理解加在了括号中；上文若有任何译笔浅陋处，务请比照原文订正之。http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/bruno_dumont.htm】
（二）2011戛纳《撒旦之外》争议导演Bruno Dumont的争议访谈
•Text by Gail Tolley
布鲁诺•杜蒙可说是戛纳的常客，曾两次荣获该电影节的评审团大奖。今年，他携《撒旦之外》卷土重来，讲述一名陌生男子的故事，他艰难生活在布列塔尼Cote D'Opale沿岸的灌木丛里。镜头追随人物，设定在遍布沼泽和沙丘的景观中，这是一部稀疏荒凉、诡异可怕、时时令人不安的电影，它窥测着善良（正义）与邪恶（罪孽）的本性。
Dumont从不回避具挑战性的、令人不安的主题，并以此著称，他的第六部作品再次证实了他在当代电影的外部界限所发出的独特声音。在其新片的戛纳首映不久，他接受了Dazed Digital的访谈，讨论了神秘主义、恶魔以及他对当代电影的厌恶。
Dazed Digital:拍摄《撒旦之外》的出发点是什么？
布鲁诺•杜蒙：景观，地域。我想在那里拍摄（拍下那里），并在那里讲述一个（那里发生的）故事。首先，我花了很多时间四处走动并观察，然后故事就向我走来了。
DD: 景观是否着扮演一个精神地理学（psychogeographic心理空间-场域）的角色？
布鲁诺•杜蒙：是的。景观是内心生活的反映。既然无法拍内心生活，那么我所能拍摄的一切都只是外在（表相）的，但我知道，当我在拍摄外在，我也在拍摄内在。我只能通过场面调度（mise-en-scene背景布置；导演）来真正触摸内在。因此，通过对外在场面的调度-执导，我们仍可以探索内在。
DD：请告诉我更多关于核心人物的信息
布鲁诺•杜蒙：我已经与他 ［演员，David Dewaele］ 共事多年，他在我其他电影中扮演过一些小角色（《弗朗德勒》《哈德维奇》），我一直都知道他有某种非常强大的东西，而我需要这样的强大的元素。他也非常阳刚，我觉得这是一个非常阳刚（雄健）的电影。它不一定非常招女性喜爱，而我并不是在拍摄一部关于文明的电影，我是在创作一部原始的电影。我是一个男人，所以我像男人那样拍电影。我将更女性化的电影留给女性来拍。
DD：您曾就您的上一部电影Hadewijch说，您有兴趣探索神秘主义的思想，就《撒旦之外》来说，是否也是这样？
布鲁诺•杜蒙：我认为这部电影又更进了一步。在Hadewijch中，它仍然挂靠在一个更传统的宗教——天主教及其一切——上面。而这次我超越了这些，改用更现代的方法来探究神圣之物。不再有上帝（存在），他祈祷，但我们不知他向谁祈祷，他只是面向景观（沼泽、灌木、朝阳）。好像这就是我们今天所处的位置——我们需要神圣之物，但它只是空的。
DD：影片的片名从何而来？
布鲁诺•杜蒙：我有一个朋友，她曾被邪灵附体（走火入魔）——这是真的！她不停地说：“我将恶魔招入我体内，我得让他出来。”于是这就成了片名构思的来源，这个“撒旦之外”的观念激发了我的兴趣。真正使她困扰的，是她所说的——“不，这是真的'。我说，这是否只是某种隐喻？而她说：“不，不”。她真的觉得这是真的。我发现到那真正令人不安的东西。她看着我，说：“魔鬼正在我体内，它正看着你”。她不是在开玩笑。
DD：你的电影很难归类，但它们都有恐怖的元素。
布鲁诺•杜蒙：我确实对恐怖很感兴趣，它可以归入驱魔电影的类型。但很肯定，它不是《驱魔人》（The Exorcist）那种，但我很想以一种基本（最低限）的方式来看待（审视）这个题材。就像那个小女孩的镜头，我看着她，问自己：我怎样才能描述这种着魔状态？
我接着想，这其实很简单，我并不需要让头部疯狂旋转（像《驱魔人》那样）。我是正在寻找幻相，但只是在自然场景与幻相之间的界限上寻找，而不需要太多（幻相）。就像那个主人公与流浪女孩的性场景，它开始时就像某种平庸的性场面，但紧接着，完全不同的事件就发生了。
DD：你常被与一个法国极端电影的新浪潮联系起来。你认为，为什么我们能够看到这种具有挑战性的电影，在近年来的崛起？
布鲁诺•杜蒙：因为电影的中心（主流影坛）是如此疲软无力。是这种中心（主流制片）让我显得很极端，因为我实际上并不是极端派，我更中道一些（我本古典，是被那些温吞主流衬托成了现代派）。不只是好莱坞电影，包括对当今普通的法国电影，我一概没有兴趣，对之也毫无敬意。它们完全是一堆狗屎。
译自http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/10416/1/cannes-2011-bruno-dumont
（三）杜蒙谈布列松
布列松对你来说具有何种意义?
BD: 布列松给电影这门艺术带来了独创且恒久的声音，这门艺术的声音在今天相当程度上已经湮没无闻。他以其高超的执导技巧和（极具掌控力的）场面调度，向我们展示出如何能够运用（电影）这个媒介来讲述一个既动人又缜密的故事。 他的影片是纯然电影化的——绝不仅仅是对文学作品插图的简单拼凑，而且他的运镜相当惊人。他以一种极为强有力的方式运用特写镜头，并以此引导我们（观众）去反思自己所看到的影像。
另一方面，我非常钦佩他对演员的指导：他影片中的这个要素，看似单调空白或者中性无特色，实则包含了相当多的巧思（巧妙方法）。 他与演员一同工作、并通过其目光来叙述故事的方法，经由一个不断苛求和权威性的过程而得以实现。这就给我们如何达到严格精确、如何运用有限手段来创作作品，上了很好的一课。
我自己拍摄电影的渴望起源于沃尔特•迪斯尼，但是我从布列松作品中发现的，是一种简朴冷峻、低沉阴郁的电影形式，他使我们观察自身的内在，并审视我们自身的生活，他的作品有一种一般电影娱乐所不能提供的哲学维度。你在伟大悲剧中所发现的那种强烈风格与壮丽庄严，在布列松作品中也能同样看到。
你最喜爱的布列松的电影是哪部,为什么?
BD: 《乡村牧师日记》，每次看到它，我都被其慑服。它有一种精神性的风格，使我为之深深触动。这是一部最终指向优雅的影片。它的一系列精心创制，都将我们带向结尾的拍摄——一个绝对非凡的镜头（心力交瘁的牧师死于胃癌，白色的银幕上投下一个巨大的十字架的黑影。上帝秩序无处不在；经由耶稣受难之夜，迎向基督复活之晨）。对我来说，这才是电影：如何一个接一个镜头地，将观众带向一个全然强有力的结局。
任何形式地,你有从布列松的电影里借鉴过吗?
BD: 就我自身的影片来说，我并不会想到布列松——我觉得自己离罗西里尼、库布里克或伯格曼更近一些。确实，我们都分有了对精神性的渴求：你可以在布列松影片中看到它，从他极为虔敬地放置其摄影机的方式中看到这种精神性，而这也是我希望自己作品所能具有的。但在其它方面，我们的方法是极为不同的，例如我经常运用直接声响来工作，而布列松却从不这样做（老布喜欢对背景音效进行专门设计，而杜蒙则习惯直接从现场收录声响）。
你不应以模仿别人为出发点：有一种精神激励着你去寻找自己的声音，你应以此为出发点。但是每个人都有其学徒阶段，例如，梵高在锻造出其自身风格之前，是从模仿米勒起步的。而当我说我想拍出大众化的影片，也并不是在开玩笑。我不希望隐藏在边缘地带，我相信你能够拍出既大众化又严谨缜密的影片，其自身就有一种（高贵的）尊严。
你对布列松真正的遗产你怎么看?
每逢一个创作者做出点稍微相似的东西，批评家都会努力寻找他与布列松的类似性。但布列松开凿出了他自己的道路，而你如果只是追随他的脚步，就将是愚蠢的。他打破了电影的戏剧传统，开创出声响极为不凡（不同凡响）的电影书写方式。 如果你看一下雅克•塔蒂的影片，你会发现同样的东西，只不过他关注的是喜剧而不是悲剧。
说到布列松的遗产，莫里斯•皮亚拉受到他很大影响，但他最终还是成为了皮亚拉。而布列松本人在起步时，也必定受到了德莱叶的影响。这就是电影的连续性：我们都是同一个故事的组成部分。
（《视与听》2007•12 Interview by Paul Ryan）
译自http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49407
（三）A man, a girl and nature in Hors Satan（摄影师访谈）
news / productions
May 31, 2011
Yves Cape studied at the INSAS film school in Brussels. After having started out as an assistant he made his debut as DOP on short films in the 90’s. His encounter with Alain Berliner on the short film Rose ( 1993) led to the signing for the photography of the successful feature Ma vie en rose. Since then his filmography has included films in France ( Persécution by Patrice Chéreau, White material by Claire Denis) and abroad ( Le gardien des buffles in Vietnam, L’amore inperfetto in Italy or In gods hands in the US). A close collaborator of director Bruno Dumont he is at his side for the fourth time at this years Cannes film-festival with the film Hors satan.
How would you describe this new film by Bruno Dumont?
YC: A man, a girl, nature and the connection between all three of them, that is what this film is about. Bruno wanted nature to be glorious. We shot at a nature reserve Des Dunes De La Sack and in the area of Boulogne Sur Mer. Access to the reserve was not allowed but after long negotiations, a limited number of people, ten at the maximum were allowed to enter. We could not use any vehicles or put down any dolly tracks. We carried all the equipment ourselves in the lightest possible configuration. We used a lot of static shots and wide views, actors entering or exiting the frame. The film is a very basic one, with a very rough edge to it. Bruno had shown me some film stills by the mexican dp Gabriel Figueroa from the early Bunuel films, from which we drew a lot of inspiration. Mostly those where the horizon is placed in lower part of the frame as opposed to the middle where we are used to frame it, and also the use of high and low angles. On Bruno’s other films I achieved this by using a level on the tilt of the camera to be sure to have it level in both axes.
What was the chosen look for the film?
YC: Bruno wanted it be a sunny film. We shot for 7 weeks between august and october, 6 days a week. The first few weeks the weather was terrible, it was poring rain. As we quickly used up the two three interiors we had to shoot we ended up shooting some scenes in grey overcast weather. Which Bruno actually liked: the dark skies, the cold light. So grading those scenes for continuity wasn’t all that easy, which helped to give the film that rough edge. Bruno also wanted to shoot some key scenes at dusk or dawn to capture that magical light. For example, he wanted a shot of the hero facing the sun rise, in the mist. We needed several early morning attempts to get it. We also wanted to get the same setting during the day, in the mist and with a white kind of light. We finally got it, by being very patient. Working on a film with Bruno isn’t always that easy, one has to be able to make some concessions. The crew knows what makes him tick, and are happy to oblige.
And the lighting?
YC: The films by Bruno Dumont are made with a limited budget, so I didn’t have the means or the time to light the exteriors. I used an Airstar 400w balloon which let me round off the light on the faces. For interiors I had two joker-bug 400’s and two kino flo 120 4 banks. So in order to get the light we needed for a shot we had to shoot it at right time of day, that is why planning was so important. I read the script six months before the shoot, and two months before starting I received the story boards ( a practice ever sine the film: Hadewijch). So I possessed a very precis document, that we could discuss about in general. Then we visited the sets for two weeks to check every setup using a viewfinder. Its exiting and unique, it is only with Bruno that I work this way. This time around the script supervisor and first assistant director joined us. In the end the only luxury we could afford ourselves was to shoot in 35mm anamorphic and have a DI. Shooting in anamorphic let us put the characters and the landscapes in the same frame. The setting tells the story of characters and interacts with them. But even on this central artistic choice we had to make a compromise. We weren’t able to get the newer Hawk V-plus lenses. So we had to settle for the first generation lenses, that perform less definition wise. Mostly on the shorter end, the 35 and 40 mm. I had to shoot using an Arri 535B which isn’t the most lightweight camera to run across the dunes of La slack with.
Did you consider shooting digitally?
YC: We considered shooting Hadewijch digitally for financial reasons. But for Bruno the correct reproduction of the actors faces is essential, and back then using a Sony, he was not able get the natural skin tones, shades of white and blush, the way he likes them on film. Or when we got the faces correct, the ground, the leaves on the threes weren’t correct anymore. Also Bruno noticed that I wasn’t at ease using an electronic viewfinder. I am very fond of the optical viewfinder, I have a hard time to get into the scene and connect with the actors using an electronic one. When looking through an optical viewfinder I kind of look the actors straight in the eyes, and with an electronic one it is as if I don’t dare to.
And the Alexa?
YC: The Alexa promises for many reasons to be very interesting. But I miss the optical viewfinder! A 4/3 sensor enabling to shoot in scope would also be very welcome. But it is true that one can actually shoot anamorphic now using the Hawk v-lite at a 1.3 x squeeze, but it is very expensive.
And postproduction?
YC: Bruno is unconditional user of the DI, for him it is a way to fully control the images, and most off all to balance the skin tones that are so important to him. Hors Satan was graded over two weeks by Richard Seusy at Dubois, from a 2K scan of the 4P scope negative. And the screening at Cannes will be a DCP projection as this seems us to be more accurate than a film print.
Interview by François Reumont on behalf of the AFC
Crew:
focus puller : Pauline Teran
2nd camera assistant : Emilie Colin
intern : Romain Baudean
key grip: Bertrand Salliou
grip : Régis Romé
gaffer : Eric Alirol
载自http://www.sbcine.be/index.php/archives/3806
