我故乡的四种死亡方式

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6.0 还行

分类：剧情地区：中国大陆年份：2012

简介：《我故乡的四种死亡方式》其实是一部哲学电影。另外，由于电影的叙事一直保持在一种意详情

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更新时间:2014-02-22

我故乡的四种死亡方式影评：抽象的抒情：对《我故乡》的探析

一、导演与电影简介
柴春芽，生于甘肃陇西一个偏远的小山村，曾任《南方周末》摄影记者。2005年辞职，远赴某个四川藏区的高山牧场义务执教，期间完成《西藏红羊皮书》、《寂静玛尼歌》等作品，被台湾《联合文学》誉为“青年小说大师”。2012年他编剧和导演的独立电影《我故乡的四种死亡方式》作为“故乡三部曲”的第一部问世，即入围北京独立影展、台北金马影展、鹿特丹国际电影节和温哥华国际电影节等各大国际影展。
　　影片成本30万人民币，非专业演员，原生态实景，粗粝而赤裸的土地在镜头下呈现出精致的影像，像是对正在衰颓、即将消损于现代文明中的故土进行了一次长久的凝视与哀嚎。由于柴春芽本人深受西方现代派思潮影响，影片整体的戏剧元素十分浓重，使用了较为诗化的叙述结构、抽象的镜头语言及大量的隐喻，这为影片创造了神秘性与陌生化效果，同时也为观者的感知与接受制造了障碍。就形式而言，影片为现代中国电影中较少见且成功的诗电影；就内容而言，它是颇具民族志风格的高度审视乡土文明的纪录片；而除却这十分之一的肉眼冰山，它又饱含了对（形而上的）死亡和归属的哲学思考。
　　在于影片表现形式较为隐晦，以下我希望以文本细读的方式，贴着影片每一帧每一秒的走向，从叙述结构、隐喻与象征、主题三个方面对影片作一次详细的解读，并在此基础上探讨导演的个人意图与情怀，指出影片的失衡之处。
二、诗化的叙事结构：时空与主客的自由切换
　　“很多诗我也读不懂，但是我热爱他们用语言创造出的幻境。”［柴春芽《我故乡死亡的四种方式》广西师范大学出版社 2013年6月第1 版以下引用的柴春芽本人陈述均来自此书］深受西方现代派的影响，柴春芽认为“线性叙事是思维懒惰的一种表现”，并坚信“这个世界上从不匮乏对智力挑战和思想历险充满热情的人”。［］因此在影片的叙述形式上，他打破了以时间为坐标、以客观事实为对象的传统叙事结构，驾着魔幻现实主义和意识流的马车，在时空和主客中自由切换，使影片在情节上呈现出碎片化和循环化的特征。
（一）、时空的自由切换：元素顺序
　　首先，柴春芽突破既定的时空概念，而选取时间之外的元素作为串联。出于对藏传佛教和印度教的信仰，柴选择以印度哲学体系中被认为构成宇宙的四大元素——地、水、火、风作为符号来对应人物及行动。仔细对比这种“元素顺序”和被还原的“时间顺序”，大致能体会这种设置产生的差别和导演的用意所在。
　　元素顺序下的故事：
　　片头。民谣歌手坐在城市河边唱歌，目击女大学生尕桂撕书并企图沉湖自杀。尕桂出现在故乡的河流中，手捧一只装有鹦鹉的鱼缸，听到阿爸说话。尕桂回乡。
　　土。神媒史天生坐在七面大镜子之下，每面镜子映照出无数个他，他讲话，沉入大地。腊梅寻找骆驼热卡亚，遇到疯诗人。史天生前来腊梅家找阿爸请求启示，后离开，入山林而消失。
　　水。尕桂在归途中遇到挡路的热卡亚，带它与妹妹腊梅重聚。腊梅说热卡亚闻到了死人气味整夜睡不着，尕桂预感到在棺材里住了七年的阿爸将不久于人世。某一场火把仪式后，热卡亚死，阿爸死。尕桂坐着林哥的车，为鸽子放生，走入故乡的苏干尔湖自杀。
　　火。皮影艺人杨家巴巴抗着一棵皮影树坐在苞谷地里睡觉，却被儿子偷去换钱赌博。他很生气，卖了一只羊换回皮影树。路遇段家巴巴和程家巴巴坐在坑里吹唢呐，三位皮影艺人决定合唱一出戏为死去的老友送行。戏台着火，三人消失于火。
　　风。腊梅带女巫回家为阿爸驱鬼。腊梅被寄养，与尕桂唱歌泪别。腊梅寻找热卡亚到树下，遇到通灵女巫，回头时人已消失于风中。
　　还原为时间顺序：
　　尕桂父亲不满世风日下而在棺材里住了七年。在他死亡的前夕，神媒史天生向他请求启示，后入山林而死。这时厌倦城市、企图自杀的姐姐尕桂回到故乡，而妹妹腊梅在寻找家中骆驼热卡亚，并找女巫为父亲驱鬼，女巫消失于风中。姐妹俩与骆驼回家团聚，后骆驼死，父亲死。三个皮影艺人为了祭奠他，决定合唱一出戏。戏台着火，三人死。父亲死后妹妹寄人篱下，姐姐尕桂走向故乡的河流，沉湖而死。
　　由对比可见，不仅整个故事的先后顺序被割裂，连各单元内的时间也被打破了。柴春芽取消了人物与时间的关系，即取消了他们的死亡与具体事件的因果性，而侧重于传达各自的死亡形式，这正是将人遗弃在一个广袤的时间洪流中，以突显主体的漂泊无定感，也象征着乡土文明死亡是不可避免的结局。
　　
（二）、主客的自由切换：现实与意识的镜头交织
　　其次，是现实与意识的自由切换。大卫·林奇说过，电影是表现潜意识的伟大语言。而潜意识最好的方式是把头脑里的图景端出来。事实上柴春芽正是这样做的，由于时间概念的瓦解，故事同时被取消了客观存在的绝对性，而得以将人物的现实与意识交织起来，无需交代二者的边界与转换。这种手法有着忽远忽近的效果，一方面用意识活动为人物的客观行动作了注解，一方面由于意识活动的突兀和离奇，这些场景为影片营造了陌生与神秘的氛围，也因此被冠以“魔幻现实”的名号。
　　以下阐述几个典型的交织镜头：
　　一是在片头。尕桂企图自杀，半身浸在城市的河里。下一个镜头是她全身浸在故乡的河里，手捧一只装了虎皮鹦鹉的鱼缸，缓缓站起来，这时背景由民谣歌手转为阿爸的声音“尕桂，顺着故乡的河流，你可以看到自己的一生”，模糊而悠长。下一个镜头，尕桂从河中站起来，离开城市。显然，中间出自她的幻觉。尕桂在沉河自杀时想到了故乡和阿爸，于是走上了寻根之路。这一片段交代了人物返乡的动机，并引出了此后关于故乡的一切。站起来离开这个动作，也暗示了尕桂（实际上是柴春芽本人）对现代城市信仰的放弃。但最后当她发现故乡也正悬挂失去原始信仰的死亡边界时，尕桂彻底失去了精神根基，最终选择死于故乡之湖。
　　二是在《地》中，神媒史天生的两个镜头。史一出场，就坐于荒野中，在七个人竖着七面大立镜的围裹下，口中念念有词，直至沉入大地。结尾，史走进一片白茫茫的山林，渐行渐远，不知所踪。通观全片可知，口中的词是史向尕桂阿爸求得的请示，遁入山林是他自灭的真相。而镜子与入地，是他得到请示后产生的意识活动，他感到自己受神的召唤，镜子折射出无数个（象征人类的）史天生，象征一个代替这个堕落世界去死去受罪的主体，史在镜子反射的出的太阳的光芒中沉入大地，这段台词也被他视为唤醒乡人的宣告。
　　三是《水》中的鸽子。林哥的大巴里突然出现一群鸽子，纷落在乘客们身上，尕桂一一为他们放生。这个片段毫无来由，衔接生硬。但从下文来看，应出自她的幻想。此时父亲已死，家已破碎，寻根故乡已然失败，找不到精神归宿的尕桂在茫然中为自己作了一幅理想图景——让鸽子解开桎梏，在彻底的自由中寻找存在感——而尕桂则依托于无边界的死亡，为自己寻找彻底的自由与归宿。
四是《火》中的杨家巴巴。他扛着一棵皮影树坐在苞谷地上打盹儿，下一个场景是他扛着皮影树走入荒野，与另外两个老皮影艺人坐在这棵树下，依次回顾起自己如何唱起皮影戏。由于下文哑巴来偷皮影时杨家巴巴仍然坐在苞谷中，可判断他不是梦游，而是做梦。梦是潜意识的世界。三人轮番陈述着学戏的原因，不约而同提到了三年大饥荒。（传统艺术在民间世界中一直是纯粹为生存而存在的，它被看成一门糊口的技艺，只有到了另一个时代在另一群人眼中，才会被高置于艺术宝殿。）这里出现了一个奇诡的现象，当导演以魔幻现实的手法——睡梦、荒野、皮影树、轮切镜头等——赋予老艺人自白的权利时，电影虽然仍旧沉浸在诗化的意识环境中，话语和文本的内涵却全是彻底实质的东西——历史，沉重的历史，沉重却正在被忘却的历史。此时的诗化叙述，完全用来服务于写实的记录片，对即将死去的传统艺术和乡土文明的审视。因为在这个单元的结束，三位老人和他们所象征的皮影艺术，将印证一个疯女人的梦——被火烧完了。

三、隐喻和象征：几个镜头、一些动物
　　柴春芽认为中国绝大多数电影都偏向用文学（而非电影本身）的语法和修辞去表达思想。而他所崇敬的西方导演诸如安哲洛普洛斯、费里尼、爱森斯坦、伯格曼等，无不致力于对电影诗意化的探索与追求，不约而同地在现代意义上淡化“叙述因素”而钟情于“隐喻与象征”。因此在柴春芽的这部处女作中，这种间接表达思想的艺术形式同样被充分使用，这也是它除了叙述要素外被称为诗电影的主要原因。
　　以下我将试图针对几个重要镜头，阐释其中的人物和文本的象征寓意，着重就影片中诸多动物意象作一次归纳和分析。
（一）、疯诗人的回答
疯诗人是以鸟的形式出场的，他瞎了一只眼，独自站在山头，煽动着手臂当作翅膀，反复念着一段诗。当腊梅上前问他有没有见过热卡亚时，他大笑，“寻不见了吧哈哈哈哈哈……”这句台词出来得很生硬却很有象征性，全片从住棺材的阿爸、离城返乡的尕桂、四处打听热卡亚的腊梅，无不实践着“寻找”这一种存在形式。疯诗人不明所以，却直接说破了“寻找”的主题和“寻不见了”这个不可逆转的结局，正蕴含了人们即将丢文明源头的意思。
（二）、阿爸的缺席
史天生聆听阿爸教诲，女巫的驱鬼仪式，尕桂和腊梅躲在门后偷听，尕桂进去给阿爸爸倒水，影片在以上描写阿爸的部分，始终采取了外在的有限视角，只闻其声，不见其人。其中尕桂给阿爸递水，趴在棺材上看窗外时，是观者离这位愤世者距离最近的一次，即使这么近，导演也坚决没有让阿爸出场，观者无从得知一个对世界愤怒至此的人，他脸上会有什么样的表情。这种处理显然是有意的，在主题上，住棺材的阿爸是一个忧天的杞人形象，他象征了一种情绪，对现实的强烈不满和对家园失落的巨大担忧；在情节上，阿爸的缺席对尕桂最后的自杀十分关键。尕桂，一个大学生，一个走出乡土文明的城市初体验者，其实是一个零余人的形象。影片中尕桂的母亲始终缺席，不是早亡便是脱离于她的经验生活；父亲在棺材里住了多年，同样缺席，却发挥着负作用，他的愤世情绪影响着尕桂对外部世界的消极判断。妹妹腊梅的被寄养，骆驼热卡亚的病死，使她的家庭彻底瓦解，所有与她相关的人物最终都缺席了她的精神世界。而这些都暗示了她最终会寻根失败而自杀，城市对她没有意义，转了一圈发现故乡对她的意义更是荡然无存，其中的孤独与绝望在她于去苏干尔湖的路上失声哭泣即可窥见。
（三）、戏台着火的过程
着火的镜头是这样安排的：在搭建戏台时，表示太阳的油灯被蒙在幕布后面，皮影纸人们在这个晃动的光源下配着老人们的唱词而活动，并几次切入 “黑夜中的圆月”的外部环境蒙太奇。此后这个太阳越来越大，在最终烧起幕布的一瞬间，唱戏声消失，代之以火烧声，在戏台倒塌的一瞬间，声音又切换成山风的呼啸，此后是长久的呼啸，画面停留在几条风中飘零的残余幕布，再次切入黑夜之月。三位皮影戏老艺人从始至终无声无画，像没有存在过一样，归于火而亡。导演没有任何人物特写，仅仅用一块幕布的焚烧殆尽，几条风中的飘带，和一轮黑暗中冷漠的月亮，象征了传统文艺在现代文明面前毫不挣扎的垂死之势。
（四）、风中的飘带
导演从不关注人物的死亡过程，却在每个单元的结尾，都会给出一副相似图景来传达死亡的征兆。比如《火》中皮影戏的死亡，归结于烧剩的幕布在风中飘零。《风》中女巫的消失，画面停留在树上的飘带在风中缠绕，影片结束。但这个镜头并非真正的结束，故事结束于尕桂沉湖，也就是《水》的最后一幕，尕桂的围巾漂浮在流动的水面上。可见导演对于“终结”这个概念并未停留在“死”上，而是以“飘带”的意象为死亡找到了一个延伸，几根飘带随风或随水而动，暗喻了生命在时间、文明在历史中的渺小和无力，但它一旦失去外在的固有形式，就有可能去寻找另一种值得依托的形式。关于生命个体的时间边界和生与死的边界，这是影片最终的哲学留白。
（五）、动物意象
在埃米尔·库斯图里卡最为著名的乡愁电影《地下》中，他缅怀了自己那块叫做南斯拉夫的已死故土。影片中每个人物死的时候，都会伴随着一只动物的出现，比如白马、鹅、鱼等。为什么一个人的死亡和一只动物有关？而在《我》中，动物的出现大多引导着人物的出场。影片总是拒绝回答“意义”，我们却不能无视“意义”。
1.骆驼：热卡亚
热卡亚是最重要的动物意象，它既是感知死亡的对象，又是被寻找的对象，也是最终走向死亡的对象。热卡亚闻到死人的气味睡不着，实际上暗示了阿爸将不久于人世。它离家出走，在腊梅的口中被苦苦追问：“你见着热卡亚了吗？”“热卡亚是谁？”“就是热卡亚啊！”。腊梅说不出热卡亚是什么，只知道一路哭着四处找寻。乡人不知道热卡亚在哪里，他们甚至不知道自己有没有见过热卡亚。热卡亚是阿爸口中找不到了良善社会，是尕桂苦苦追寻的精神归宿，是皮影艺人们一遍遍回想的历史——热卡亚象征了失落的乡土文明和传统信仰——但是热卡亚最后死了。镜头给了热卡亚一个弥留之际的特写，牙齿灰暗参差，眼眸大而无神，双腿抽搐，硕大的身躯躺倒在地上，无奈而麻痹地等着死神到来。只有尕桂和腊梅姐妹二人趴在它的身上痛哭流涕。正如柴春芽，一个在此汲取灵魂之水的乡人，多年后面对自己那个即将埋入历史黄土却毫不自知的古老文明，心中的悲恸遍淌于整个电影。
2.鸡：倒掉的母鸡、被捕杀的雉鸡
影片一开始，屏幕上就出现了一只双脚被倒吊的母鸡。然后是一根绳子，两根木桩，河岸边块石堆垒。尕桂走近，将它放生。据柴春芽自述［］，此景启发自流亡法国的捷克斯洛伐克摄影师约瑟夫·寇德卡在1975年摄于爱尔兰的某幅作品：广阔田野的麦芒上有一只倒挂的大鸟，捆缚大鸟的绳索将远处的地平线和晦暗的天空切割成三个三角形。鸟，指向女性的生存状态；被捆缚，使得生命陷入了一种永久的被动性。尕桂和这只鸡有着互文的关系，她对鸡的解绑，暗示了她对自己寻找精神自由的期许。
在影片的另一处，偷皮影树的哑巴的出场，来自他对一只野雉鸡的猎杀。枪声响后，走过去，踩住野鸡的翅膀，碾碎。同样，给予鸡的特写保留在对它被动性和无力感的解释。
3.鸟：疯诗人、鸽子
影片在赋予鸡被束缚的意象的同时，给予了鸟自由的意象。前文提过，疯诗人以一只鸟的形式出场。他煽动着作为翅膀的手臂，口中念道：“自身发光的人类在飞翔，他们张开双臂，像鸟的翅膀一样……”而在尕桂沉湖的途中，她放生了一些飞入大巴的鸽子。疯诗人所说的人的状态，是原始和自由的；尕桂对鸽子的放生，同样是给予更大的自由，也给自己更大的探索空间。
4.羊：公羊、被宰杀的羊
　　神媒史天生出场之前，镜头落在一只被拴在树下的公羊。随着史的沉入大地，公羊也消失了。买皮影戏的人是以杀羊的场景出场的。导演特意给了近景到杀羊的全过程，可谓全片最残暴的半分钟。放血，抽搐，死去，扒皮。
　　在乡土文明中，动物与人类生产生活有着相当紧密的关系，因此导演安排了很多极具西北农村气息动物作为意象在影片中出场。它们没有表情，不会说话，却是影片在非语言层面上传达意图的极好媒介。或是在人物出镜前作一个性格的交代，或是暗藏了人物命运和情节走向的隐喻，或是对人物生存状态的象征。它们的行为充满被动性与束缚感，某种意义上正是片中乡人的群像。

四、主题：家园失落与精神之死
汉文明本质上是一种对死亡的本质和来去关闭智力的文明，它避免谈死，忌讳谈死。孔子说未知生焉知死，又忌讳谈怪力乱神。而柴春芽谈死，谈的是人们正在丢失的性灵，这触及了乡土文明的核心，也关乎人类的终极问题——生命与自然的关系。
“人物的死亡有一种忧伤的尊贵。向死而生。作为故乡四个符号化人物的死亡，隐喻农业文明家园的消亡这其中却表达了一种悲观的希望。”［］关于影片的主题，柴春芽的原话很清楚。
　　从导演的个人意图来看，《我故乡死亡的四种方式》其实是一首故乡的挽歌。现代化、城镇化运动在十几年的高速进程中，尤其在毫无基础的西部地区，如同一次推土机的清场与改造，正在颠覆中国乡村的传统价值和伦理道德。导演用巫术、皮影戏、秦腔、社火极具原生态意味的元素，用西北动物的意象，用干渴而苍凉的黄土民谣和乐队，用生米一样的甘肃方言，用静止的长镜头，用滴着血的心，为故乡作一次无力的招魂。然而这一切在最大的当代浪潮下都即将消逝。
　　所以死的主体不仅是：热卡亚、阿爸、通灵者、传统艺人、整个乡村、寻找乡村的尕桂。也是迷信与巫术，节气与庆典，民俗与文艺，家族与历史，乡土文明，人的中心和源头。
这一切正如程家巴巴为自己挖了一个土坑，坐在里面为死去的老友吹唢呐。问他为什么，他说， “残忍的说不得啊”。
而除此之外，影片同时保留了一个更加形而上的命题，关于精神家园的寻找。尕桂的离乡，城市漂泊，回乡，死亡漂泊，正是人类对自身终极归宿的思考。物质家园坍塌了，精神家园沦陷了，除了死亡，我们还能开辟哪一条新的途径？死亡本身是否等同于人类寻找自由与可能性的洞口？死者留下的飘带，把追寻引向更多种可能。

五、缺点与总结
　　以上我以文本细读的方式，从叙述结构、隐喻和象征、主题三方面对影片作了具体的分析。总体来说，《我故乡死亡的四种方式》是一部非典型的第三世界电影。原始朴素的话语内容，苦心孤诣的叙述方式，以及创作者所饱含的对故土文明的招魂和对现代性的反思，无不体现出一个青年电影人的关怀与抱负。
　　影片带有较强的中体西用色彩，但是导演有点走火入魔了。一方面他对汉语文学的固有偏见使他的方法论过于西化，戏剧元素有滥用的嫌疑，某些地方的衔接生硬而粗糙；另一方面在对各位世界级的电影隐喻大师的模仿中略显笨拙，缺乏符号串联，对幻象的美感制造不足。处女作往往野心太大，一下子失去平衡，此片未能幸免。
　　由于以上解读并不能为我得出任何超出电影本身的结论，故得不出提纲挈领的题目；而沈从文先生的这个篇名恰好可以用来概括影片抽象的表现形式与浓郁的情感关怀，故窃之。权用来遮盖没有题目的尴尬。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　

　　