小贾回家

贾樟柯出生在1970年，和我的父母同龄。这样简单的事实，使得他的作品对我产生了新的意义。

他的电影使我开始意识到与我自己的身份不可分割的特殊存在：县城。我生于斯长于斯，却始终没有意识到他的存在。当90年代的大荧幕上充斥着各种繁华、光彩靓丽的生活时，贾樟柯打破了这种类型片的禁锢，他指出了一个简单却是文艺工作者禁区的事实：这不是大多数人的生活。在我的经验中生活在县城的青少年要躲过太多的坑。在我们成长的环境中，掺杂了太多原始暴力的因素。但更可悲的是很多父母没有能力帮你有效识别出来。厂区大院是其中的特例，简单的社会关系、纯洁的环境，塑造了不同的氛围。

在他的影像记录下的汾阳县城，是破败、荒芜的，充斥其中的无所事事的辍学青年，流连在昏暗的录像厅和歌厅。但我无论我们怎么去唾弃那个物质匮乏、精神空虚的时代，他也承载了无数人的青春和记忆，更巧合的是父母们在其中生活成长，这个时代给他们的烙印会天然的流到你的血液中去，即使是最无心的举手投足间。

我们总是把时代挂在嘴边，又有多少人真的属于这个时代。我们被禁锢在各种围墙的后面，只能靠远去的汽笛声来想象外面的世界，那里充满了可能性，无垠的可能。正如贾樟柯所言：这种禁锢让我有了一种孤独感。

我有着相近的感觉，即使他生活在我父辈的年代，但是这种情绪的相似让我觉得找到了知音，找到了那个能够把我想说的话通过影像来有效表达的最好的朋友。我很高兴能分享一个和我父母同龄人对世界的看法，这让我更了解我最亲近、依赖的尊长他们曾经鲜活的时光。

人们不会以你的能力去推测你能成就了什么，会根据你的成就分析你的能力是什么。贾樟柯与我的父辈有着相似的经验是：他们都经历过高考失利的困苦。是继续读下去还是放弃，他们没有很多选择的机会。因为在那个户籍决定一切的时候，农业户口的高考失败者只有回家务农的唯一出路。我想这也是为何很多长辈都曾经和我提到过，即使自己到了40多岁的年龄，还会因为梦见高考而惊醒。

贾樟柯选择了通过影像来表达自己对那个时代的想法。影像的魅力在于，它能够超越所属的时间、地点，最大可能的记录下一种氛围。灯光、表情所能承载的情绪，是超越了语言本身的存在。即使在此刻超出了我们的理解范围，但终究会有留待下一代人重新咀嚼的可能。

这个世界上总有一些东西是文字捕捉不到的。维特根斯坦说：凡可说得皆无意义。如果我们要尽全力的去扩展认识的边境，把所观察到的世界内化成自己的一种经验。

我们有确定的东西，科学、技术都要用精确的数字、符号一丝不差的表达出来。但同时也有没那么确定的东西，比如说情绪。他的深浅，表现的形式。我们熟知的文字语言和口语形式是苍白的，这时反而要用一些模糊的语言进行探索、通过自己的理解试着去表达。而影像恰恰是最好的语言，捕捉到一些转瞬即逝的痕迹，够到彗星的尾巴。早慧的人甚至轻轻吟唱，把快到嘴边的文字轻轻拽了出来，在悠扬的旋律下挥洒、记录。

从故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》，再到《三峡好人》，我们可以清楚的看到贾樟柯在不断的探讨着被边缘化的个人与时代的关系，这个主题贯穿他作品的始终。真正伟大的艺术家，比一部巅峰之作传世还要重要的，则是其所思考、关注主题的逻辑一致。小津安二郎的作品中，个人与家庭的关系不断的被重复，但你会在不同的作品中更进一步的思索骨肉之情在个人成长、社会进步中的矛盾和冲突；关于福克纳的《喧哗与骚动》是否能够称之为经典，争议相当大，但这部作品也贯穿了其一直试图探讨的主题，即美国南方那种失落的天真和传统世家的没落。

这引申出来了另一个问题：什么叫主题的连贯。他一定要有内在可以自洽的逻辑将这些表面看似无关的内容串联起来，可以是规律上的近似，也可以是价值观上的趋同。在此基础上所进行的推演，能够得出一个可持续的变速增长，每一个阶段都有着相对应的方向。

这样我们就能更加了解贾樟柯电影真正的高度：与其去反应一个时代的氛围，不如去捕捉被发展所带来的强大离心力甩掉、牺牲的边缘人的情绪。这是贾樟柯的选择，是你我在剥离浮华表面后的生活。

它也许真的不美，但它是存在，是真实。