作为50年代摄影明星中硕果仅存的大师,威廉姆.克莱因在大多数人心中永远以"时尚和先锋摄影师 "的形象出现,(感兴趣的人可以去网上查查他的摄影作品,相当有趣)殊不知在婉转腾挪于模特街道之间外,他还有身为"电影导演"这一身份.外行人玩票电影固是常事,何况人家早在1960年就有为路易.马勒的<地铁里的莎姬>担任艺术顾问的经验,加上摄影师本来就是在胶片镜头前讨生活的人,在画面感构造上自有傲人天赋,其中也不乏同学阿涅斯.瓦伊达这样的大师和拉里.克拉克这样偶有为之却反响颇大的过客,不过前者作为摄影记者未留盛名,后者则是70年代才声名雀起的后生晚辈.与此二人不同的是,克莱因从60年代中到七十年代末推出的一系列故事和记录片,无不是顺"垮掉的一代"之波澜高歌猛进的电影,如<谁是波利.马古?>(1966),<自由先生>(1966),<拳王阿里>(1969),<埃尔德里奇·克利弗与黑豹党>(1970),<模范夫妻>(1977),<小理查德的故事>等.与其说他是瓦伊达等人的同伎,不如把他与玩转地下电影的安迪.霍沃共归一流.他的作品在国外有一定影响,英国影评人兼作家(贝托鲁奇电影<戏梦巴黎>的原作者)认为"威廉姆.克莱因的<谁是波莉.马古>和<自由先生>是对时尚工业和反战运动"有趣,愤怒而漫无目标的嘲讽."法国电影大师阿伦.雷奈在1969年的一次采访中提到"我担心我们永远没法超越的表现主义"时,也曾点名提到克莱因的电影.但是因为种种原因,在美国本土却名声极低.
虽然其它几部作品也同样有趣,但是我还是想专门说说最对我胃口的<自由先生>.本片上映的时间是1969年,那时巴黎街头五月的硝烟还未散尽,捷克境内春天的气息已经黯然,而遥远东方一场没有尽头的屠杀刚刚望见绝望的曙光.在这样一个无数人心潮依然涌动的年代,<自由先生>所表现的东西并没有多么不可思议,连戈达尔这样的文艺流氓都已经在拍"共产主义电影"了,当年求学时深受巴黎自由空气熏陶的克莱因当然也不甘人后.其实本片应该是在1968年就上映的,却因为法国五月风暴的政治冲击而硬是被拖后到了69年.上映时似乎范围不大,据曾参与克莱因<模仿夫妻>企划的<芝加哥读者报>影评人乔纳森罗森鲍姆所说,当年本片上映时被宣传为"有史以来最反美的电影",而且在开始几乎场场都预售一空,但他认为观众中并没有多少真正理解这部电影人.而在此之后本片也就草草下画了,直到今年之前不久,据说爱好者们还仅仅只能在法国的<正午－午夜奇幻电影>杂志中找到几张它的罕见剧照,堪称是传说级别的电影.
2008年6月,权威dvd厂商标准公司旗下的"蚀"系列第九弹主打威廉姆.克莱因牌,推出了他的三部作品<谁是波莉.马古?>,<自由先生>和<模范夫妻>.音质画质全部没话说,就算有点不顺眼也是当年拍摄时留下的原始效果.唯一让人恼火的就是花絮半点也无,虽然如果有那就不是"蚀"系列了,但人家克莱因精力旺盛又未隐居,07年还为著名服装品牌迪奥的首席设计师,大名鼎鼎的John Galliano在系列广告中剽窃其灵感(而且还说对方是"劣质的剽窃")而大动肝火追得20万欧元侵权费,实在不像是个不是人间烟火的角色,就去做做访谈又能如何?白白浪费了这么好的三部电影.......
下面看看本片的几位主角
自由先生(mr freedom):膀大腰圆,精力旺盛的美国人,战斗装束是一身火红的橄榄球服.奉自由为唯一自由,唯民主马首是瞻,为此可以不惜杀人放火,毁灭世界,为了维护自由而来到法国.
穆吉曼(moujik man) :身穿红色塑料装,头戴护耳军帽的小胡子男人,与自由先生作对但并不格外强硬,还曾提出要二人平分巴黎.战斗打响时喋喋不休:":你们出人...我提供技术协助和顾问...."由<天堂电影院>中的老爷爷菲利浦·诺瓦雷出演
注:moujik这个英文单词是从俄语音译过来的，专指沙俄时代没有土地，只能长期为地主耕作土地，养家糊口的农民,中文译为农奴)
雷德.查纳曼(red chinaman):身体硕长如龙,狮子脑袋口吐浓烟的怪物.新来者,暴躁,易怒,和穆吉曼合作,收编训练了一批法国热血青年为其服务.
苏帕.弗朗兹曼(super franceman):红白蓝三色相间的巨大人形气球,自称拥有保护法国的力量,拒绝配合自由先生的计划.但是在凌空而去之后就再无出现,说话如同放屁.
弗米德贝上尉(captain formidable,意为艰难上尉):前法国自由组织头目,自由先生的老友,被红色力量绑架后遭到冷冻封存.由法国著名左翼男星伊夫.蒙当出演.
以上就是本片的几位主角(女角不论),各自代表政治势力我想诸位应该是一看便知,至于具体的故事....说实话,这样一个角色设定几乎就已经把情节安排都给框定好了.自由先生在美国街头阻止市民暴动,在屠杀了一个晚餐中的黑人家庭后得到长官命令,前去法国接替失踪的当地自由组织头目.从自由先生第一次出现在法国如入无人之境般连撞数个路人开始,他就在反复表达一个道理:自由就是指我自己的自由.随后他与各方势力纠缠不休,当然也少不了金发美女的陪伴和背叛以及煽动人心的自由演讲,所有角色都好像时刻处于歇斯底里的状态.克莱因把自由先生的行为表现的简单粗暴毫无缘由,黑者黑白者白,相比之下,反而是与他作对的势力更为冷静(不如说狡猾)一些(虽然本质上一样是疯子).所以基本上本片就是美国二流超级英雄漫画的政治恶搞版(就像片中无处不在的超级英雄海报一样).这点在片尾字幕上直接展现了出来.
从美国长官抱怨"那些该死的法国人,我们已经牵着他们过了两次大战,到现在还是没法撒手"到自由先生对雷德.查纳曼大叫"你们的人民在饿死,他们在反抗,你们的民主只是被巩固的专政和奴隶制度的和体!"带有种种政治暗示的台词在每每惹人捧腹,体会到政治的无聊荒诞的同时,也会突然迸出一针见血的批评,让人额头突冒冷汗.可以说,克莱因是把自己不满美国越战政策这一大背景下的大量政治观点以拼贴变形的方式塞进了这部电影中,虽然他塞得其实并没太多技术含量,和戈达尔运用试验电影技巧炮制的枯燥政治"观念电影相比完全就是闹剧,而在两年后上映的南斯拉夫导演马卡维耶夫惊世骇俗的政治电影<赖希--高潮的秘密>面前则又显得闹得完全不够.
"同志们,为了你的健康,自由地做爱吧......让每个女人和男人的生命中都有4000次完全解放的性高潮和4000次生命活力的爆发,只有解放了爱与劳动人民,我们才能创造一个自我规范的无产阶级社会!"
-----出自<赖希--高潮的秘密>
和身在保守的共产党国家却如此离经叛道(虽然很快被驱逐出国),而且身为专业电影人剪辑技巧无比纯熟的马卡维耶夫相比克莱因无论在情节编排,理念深度还是疯狂程度上都是完败,甚至就连记录片拍摄的成绩上也是完败(马卡维耶夫1963年的记录片<检阅>获得很大成功),但是和拥有类似弱点的其它业余导演相比克莱因有一个优势,那就是他是一名艺术摄影师.线条柔滑的桌子和墙壁,全红或全蓝的纯色房间,霓虹灯背景下迷离变幻的黑暗,克莱因充分发挥了当年师从法国著名立体派画家洛特(Andre Lhote)与雷捷(fernand leger)练得的功底,把布景道具设计得充满装饰美感,画面粗糙但质感强烈,无一处不散发着超现实的黑色幽默,在政治类影片中加入超现实幽默的电影虽然有<奇爱博士>这样的珠玉在前,但是在本片上映后一年上映的<发条橙>却又让我怀疑库布里克的布景风格是否从克莱因那里偷了师.虽然克莱因画面中的超现实主义倾向明显学自"恐慌运动"(the Panic Movement)的几员大将(如<疯马>的导演费南德斯.阿拉巴马就出现在克莱因的<谁是波莉.马古>中),但是和恐慌运动祖师,cult片皇帝佐杜洛夫斯基相比却是差了不止几个等级,但无论如何,他的作品从来不会像佐杜或者戈达尔的那么故做高深不知所云,他的镜头都是荒唐但完全可解的,偶尔会显得涵义浅薄幽默无聊,但若只论情绪传达他的方法是效果却极为明显,<自由先生>不是什么严肃的观念阐述,更没有什么复杂的情节,每个画面每句台词都是在为一场盛大的政治舞台秀服务,就像一出十点档的娱乐节目,鲜艳,喧闹,混乱,但是又无比尖刻.(虽然对于当年的观众片中有许多不可接受的论调).其实本片的画面中也有一些似有所指的细节,从墙壁上握手的米老鼠和唐老鸭到自由先生一头撞晕在写着"突围"字样的指示牌上,但这些暗示大多只对特定的观众才有意义,在这部电影中连"信息倾倒"的作用也起不到,也不会影响到对情节的解读.
最大的惊喜还是在结尾,自由先生发现自己不但无法打败"红色势力",而且还引发了法国民众的强烈反弹,(此处加入了早期政治记录片的片断,真实演讲和虚构情节配合得天衣无缝),绝望之下决定用"the big one"(原子弹)毁灭整个法国.他在钢筋水泥的包围下启动炸弹,轰天巨响后在一片废墟中醒来,却从与长官的联络中得知敌人并没被毁灭"因为时间不够,所以我们只给了你一个'the middle one'".....
我们在结尾看到自由先生的胳膊断了,裂口处并没流血而是散落出根根电线,原来民主自由的维护者不过是个冷冷冰冰的机器人!这一全片唯一严格意义上的科幻桥段严重动摇了前段剧情的基础.他是在不知情的情况下被政府改造成了政策执行的机械傀儡,还是对自由死心塌地的信奉让他渐渐人性尽失身体蜕变?60年代末正是美国民众对政府"政治洗脑"最为敏感的时期,但克莱因也不是一个左翼份子,从片中我们可以看出他对无论什么政治派别都抱有厌恶态度,这和他与奉行人道主义的左岸新浪潮派如瓦伊达和克里斯.马克(瓦伊达名作<幸福>的男主角在本片中出演狂热拥护自由先生的法国青年)交往甚密也有一定关系.当"穆吉曼"(苏联)提出要占据"巴黎左岸"时,自由先生的反应是"什么?你要左岸干什么?!"在拍摄<自由先生>前不久,克莱因就已经和戈达尔,雷奈,伊文斯,勒鲁什和阿涅斯.瓦伊达,克里斯.马克(除了戈达尔,其余人不是记录片大师就是在记录片领域有独特成就)等人一起合作拍摄了政治电影<远离越南>,这部作品掀起的争议可就比<自由先生>大多了,<村声>的权威影评人安德鲁.萨里斯曾嘲笑片中克里斯.马克执导的纽约反战游行部分是"难得一见的拙劣拼凑",但这部分的摄影师恰好就是克莱因......对于有如此觉悟的导演来说,什么左翼也好右翼也好,他们的把戏永远只是在折腾人民,那些被他们的理念控制的人连思考行动的权利也会被剥夺,当政府在万里之外用尸体去制造更多尸体的时候,又何谈什么民主自由?发条橙子罢了.至于片中对苏联和中国的影射嘲讽,只能看作是在抨击美国政治制度时的顺手一击.
实际上除了对西方政治所谓民主自由的嘲笑之外,本片在一定意义上也可以看作使得嬉皮士一族(反主流文化派)最终衰亡的自由主义,亦即"自行其是"的一曲挽歌.在69年的美国无论是风光一时的嬉皮士还是新左派都已经开始分崩离析,披头士乐队的名存实亡可以说就是个标志.越战继续升级,保守势力抬头,反主流文化的主张被当作商业元素来兜售赚钱,曼森宗教集团等害群之马更是破坏了他们的声誉,在此之后真正意义上的嬉皮士和新左派精神可以说是烟消云散,只留下物质的骨架供人膜拜.而好莱坞也正是在1969年推出了几部试图展现他们风貌的电影(好莱坞永远是在事情结束后才像秃鹰一般分享尸体),如挽歌般的<艾丽丝餐馆>和<中等冷度>,以及获得空前成功的<逍遥骑士>.而在本片中,服装怪异狂呼乱叫的演讲集会,手持武器到大街上袭击路人,自由先生及其手下的种种维护自由的行动与其说是国家行为,不如说是一群幼稚的嬉皮士自己关在屋子里"自行其事"的在玩所谓的革命游戏,而对身边的人除了破坏和伤害什么也带不来.全片的最后一个镜头从躺在废墟上的自由先生慢慢移动到画面边缘,我们看到原来爆炸只是发生在一栋楼房的屋顶,而下方就是熙熙攘攘的街道,车流滚滚,生活继续,没有人意识到自由先生们的行动.这真是对"自行其是"和嬉皮士最为绝妙的讽刺.
<影与声>杂志中说:"标准"蚀"系列最新推出的这3部电影是一种揭露(可以说,它们在当年是对左翼思潮最精明的嘲弄),但它们同时也是永恒的,那闪电般的抨击即使在今天也同样有效."面对美国今日依然故我的世界警察和自我中心姿态姿态(虽然因为这纪念年的经济疲软而多少有点收敛),可以说"Mr freedom"是从60年代开始阴魂不散地一直跟随我们到了新世纪."正义就是力量,力量就是自由",这就是强权者口中中所谓"星光下的自由!"虽然今日的电影没有多少会有如此激烈的政治观点了,但是其引申意义同样可以无限扩展,看看镜子里的自己,谁敢说自己身上没有一点"Mr xx"的影子呢?
心难
附录:导演威廉姆.克莱因(William Klein)简历,翻译自英文资料.
威廉姆.克莱因1928年出身于纽约的一个贫穷犹太移民家庭,1928年大萧条时父亲的服装生意破产.成长于30年代的他无论在街道上还是在学校里都饱受反犹太主义的困扰,他一直觉得自己被主流文化所排斥.他的朋友记得他那时是个开朗,风趣并喜欢艺术和人文的孩子,在12岁到14岁的这段时间里他总是泡在纽约现代艺术博物馆里.比其它同学早3年进入了纽约市立学院研读社会学.18岁时参军两年,作为随军电报员驻扎在德国和法国,退伍后才完成课程.
1948年入读巴黎著名的人文学府索邦大学(现巴黎第四大学),1949年曾短期受教于立体派画家洛特(Andre Lhote)与雷捷(fernand leger),雷捷鼓励他的学生们要反抗和拒绝资产阶级的价值观,不要在画室里闭门造车而要到大街上去观察和作画.与一位法国女孩结婚后继续留在巴黎工作.50年代早期的克莱因主要是创作抽象画和雕塑,他深受包豪斯和蒙德里安的影响,并尝试过壁画.1952年它在米兰的"piccolo "剧院 和" il milione"画廊举行了两场画展,并开始和建筑师安吉罗(mangiarotti)合作.后者委托他在用来分割房间的移动隔板上绘制壁画.同年开始和意大利建筑杂志合作.
受到身为摄影师和画师的匈牙利画家凯佩斯(Gyorgy Kepes)以及霍伊-纳吉(Moholy-Nagy)作品的启发,克莱因开始尝试融合抽象画和摄影.画家和美国时尚杂志创办者亚历山大•利伯曼(alexander liberman)与克莱因在巴黎的一次雕塑展上相遇,为其创作的雕塑试验(在光敏玻璃上不断运动的灯光)以及他刚开始尝试的摄影作品大为着迷,邀请克莱因去纽约洽谈合作.
1954年重返纽约之后克莱因决定要用新颖的摄影日记方式来拍摄纽约,在国外生活六年的他已经成为了欧-美思想的混合体,而纽约对他而言似乎成为了遥远的异国.利伯曼同意了他的计划,由杂志对其提供资金支持,于是克莱因这个在法国左岸咖啡馆里抽烟沉思的艺术家就摇身一变成为了美国纽约时尚杂志的特邀摄影师.克莱因对此表示:"我就是一个民俗学者:像进入祖鲁丛林的探险家般进入纽约,捕获最为原生态的速照,一种零度的摄影."最后这本名为,粗野,极富侵略性而且草根气息浓厚的摄影集令<大为震惊,也被业界认为是摄影技巧拙劣,在美国无法找到愿意出版它的出版社.于是克莱因带着它返回法国,设法说服Seuil出版社在1956年出版了这本影集(1995年再版),同年也在意大利推出.结果随后克莱因就因此获得了今日法国最权威的摄影类出版奖"nadar prize".(虽然这个奖是在1955年才创立...)
作为一名摄影艺术家,克莱因的照片是模糊失焦或者高对比度的(他的底片总是过度曝光相当严重),他对高颗粒度胶片和广角镜头的运用触动了摄影界的固有规则,使其作为"反摄影"的摄影师而名声大噪.在1960到1964年克莱因陆续推出了三本摄影集:<罗马>(1960,与导演费里尼合作),<莫斯科>(1964)和<东京>(1964),都是些颗粒感浓重但形象鲜明的作品.克莱因为杂志一直工作到1965年,他一般喜欢让模特站在街道或者野外拍摄,对于服装或者流行之类兴趣不大,而是醉心于利用各种新技术来扩大时尚摄影的潜力.包括使用广角和长焦镜头,闪光曝光和多次曝光等.1963年被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家之一.
1965年到80年代早期,他放弃了摄影转而从事故事片和记录片拍摄,作品包括:<百老绘的灯光>(broadway by light,1958),<谁是波利.马古?>(who are you polly maggoo?1966),<自由先生>(mr freedom,1966),<拳王阿里>(muhammad ali the
greatest,1969),<埃尔德里奇·克利弗与黑豹党>(Eldridge Cleaver Eldridge Cleaver, Black Panther,1970),<模范夫妻>(the nodel couple,1977),<小理查德的故事>(the little richard story,1979).而在这之后就没有拍片,直到1999年才推出了<弥赛亚>(the messiah).
在80年代早期克莱因因对摄影重新萌生兴趣而重返这一行,在这时期他的特点是对广角和特写镜头的大量运用.90年代他依然不断创作出富有力量的作品,获得了哈苏奖,爱尔福特奖,在纽约和日本举行电影回顾展,还在巴黎,伦敦和纽约同时举行过他创作的包括绘画,摄影和电影的混合媒介作品展,并在1999年被英国皇家摄影协会授予"世纪勋章".目前定居在巴黎
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