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作者：Jonathan Rosenbaum 译者：Issac 校对：朱溥仪 来源：Chicago Reader
一卷时长48分钟的录像于拍摄十年之后才在芝加哥首映。《软与硬》（两个朋友关于一个「硬」主题的「软」对话），这则让-吕克·戈达尔安娜-玛丽·米埃维尔共同演绎的视频，在讨论电影和电视的本质问题上至今超前于大多数电影和电视。 因此，这部电影与其说是让芝加哥，不如说是让当代西方文化感觉自己像一片文化的「穷乡僻壤」。《软与硬》由英国第四频道摄制并首先播放。
尽管戈达尔和米埃维尔的大部分对话和字幕都是法语，对英国第四频道赞助的几种致谢方式用的是英语：片名使用英语，幕间标题全程使用英语，片中穿插出现了好莱坞电影《科学怪人》《疤面人》《后窗》和1948年的《圣女贞德》的剧照，电影开头戈达尔用英语打电话谈论电影《李尔王》的商业安排，以及电影末尾戈达尔和米埃维尔简单而感人的英语对话。 从绝大多数的细节和场景看，《软与硬》都是一部亲切的家庭录像：场景设定是戈达尔和米埃维尔在瑞士乡村的家，展现的是他们日常生活。随着情节推进，《软与硬》变成了对电视（「软」）和电影（「硬」）的区别的讨论和沉思。
家庭生活纪录片到认识论的讨论的过渡如此微妙，涉及面如此之广，鲜有人总能明确指出发生在何时何地。此过程中的关键时刻包括：电视屏幕及其包含图像妨碍家庭的事件（包括高潮部分的对话）；一个定格的镜头，在此场景中米埃维尔在烫衣板上，戈达尔在挥了几下网球拍之后，愤怒地说道：「所以我是在造电影而不是在造人？这会阻止我成为人类吗？」；戈达尔坐在汽车前座上大声朗读赫尔曼·布洛赫小说《维吉尔之死》中的章节， 而米埃维尔在散步（这就就构成了一幅掠过云翳和风景进行叠映摇摄的诗意篇章）。
在这些和其他相关的片段中出现的定格，重影和叠印，破坏了摄像头的「软」拍摄功能。所有这些技术当然可以使用，但是用在这里却会突出视频的特定场景，破坏感觉的自然流动。这些时刻表现出的天真有几分戏谑，勾起了一开始制作的部分电影只是作为「业余爱好」的回忆。
戈达尔在1980年的虚构电影《人人为己》中也使用了重影。其使用重影的方法在迈布里奇早期的研究中经常提到。但是，在电视中使用，技术虽大同小异，效果却截然不同。电视的模糊有水彩画的效果，并且比电影的定格更能体现连续性。
《软与硬》与戈达尔所有最好的作品一样，镜头十分紧凑密集；和以往「巴黎阶段」电影（从1960年的《筋疲力尽》到1972年的《一切安好》）最大的不同在于，其乡村的背景设定相对轻松，这在之后的电影《李尔王》和《悲哀于我》中也是如此。
电视和电影的区别是老生常谈的话题了，毕竟，马歇尔·麦克卢汉早在1964年就说电视是冷媒介，电影是热媒介。但是，我们是否真正或者装作理解两者复杂差异尚不能确定。即使是谈论「在录像中看电影」、「在电视上看电影」之类的日常对话，也暗示我们在电视上看到的和在电影院看到的是同一部电影，并没有变得面目全非。
但是，经济和实际的考虑会鼓励我们撇开本体论和现象论的差别（有几个明显例外的情况：弗雷德·堪培尔是艺术和电影评论人，也是罕见的纯粹主义者。他拒绝在录像视频预览电影，认为和电影院看到的不是同一种艺术。
我能理解他，但如果我也这样，我就必须放弃至少一半我为《读者》评论的电影，特别是独立电影，外国电影和老电影。）随着电影档案的预算稳步下降，不可避免的悲剧是，电视出租店，家庭影院，光盘合集正在成为我们唯一活跃的「电影图书馆」。我们甚至可以去掉这个引号，因为商业正因此繁荣。
《软与硬》开头颇具戈达尔特色。一个画外独白，我们听到戈达尔的声音说出影片名的片段（「软与硬，」「两个朋友的对话，」「硬与软，」「两个朋友，」「软对话，」「硬对话」）：「我们仍在寻找通往语言的道路。还在贝鲁特日常屠杀的时候；已经到了太空飞船驶向火星和金星的时刻；那是私人电视胜出，美元疯涨的时候，那时，树木被掩埋在黑林山，麦肯罗第一次败北。」戈达尔这样说着的时候，我们可以听到米埃维尔的声音像回声一样重复着同样的话语。
米埃维尔最初是剧照师，之后成为了导演。她自70年代早期以来已经成为戈达尔生活的重要一部分。70年代，戈达尔遭遇一场摩托车事故，在医院断断续续进行了两年半的治疗，在此期间得到了米埃维尔的悉心照顾。
米埃维尔现在是戈达尔部分作品的联合编剧，联合导演，和／或者是联合剪辑。《软与硬》可能是他们合作的作品中她的镜头和声音最多的一部（尽管在《芳名卡门》中镜头也相当多，她的角色也很重要，是戈达尔的护士）。
《软与硬》毫无疑问最精准地描绘了两者是如何合作的。片名的释义有很多，其中之一便是这两个形容词分别代表了戈达尔和米埃维尔，但是不能断定米埃维尔是这对搭档中「软」的代表，尽管两人一起出现的镜头中戈达尔占主导地位。
已故的塞尔日·达内将米埃维尔在《此处与彼处》（1974）和《第二号》（1975）中的重要画外音描述为「残忍的养育」。但是在我看来，米埃维尔挽救了戈达尔和这部电影，让其没有陷入不加节制新歌德主义：自命不凡和忧郁情结泛滥。这在戈达尔晚近的电影《自画像》中展露无遗。
菲利普·杜布瓦关于戈达尔影视作品的重要研究「电影创造，电视思考」（收录在雷蒙德·贝鲁尔的合集《让-吕克·戈达尔：人与影1974-1991》中）将戈达尔自70年代中期以来使用的六大手法做了有益的区分。
第一，在电影中创新使用电视，包括《此处与彼处》《第二号》 和《你还好吗》。第二，随后为法国电视制作的两部电视剧，《6 x 2》和《两少年漫游法国》。第三，「先电视，后电影」，也就是说，在预拍电影时，为制片人或戈达尔自己制作用作「剧本」或「场景」的电视。这一手法始于1979年的《人人为己》，一直延续到1985年的《向玛丽致敬》。第四，杜布瓦加上了「先电影，后电视」这一类，这在戈达尔1982年电影《受难记》后期制作分析中有所体现。
最后两种分别是「电视代替电影」（如果我没有记错的话，1986年的《小电影盛衰记》是经电视修复成的16毫米电影）， 和「关于总体电影，影像和图像的电视」（包括《电影史》，几部少有人知的作品和《软与硬》。）
《软与硬》的确可以看作是还在继续拍摄的《电影史》的前奏。
《电影史》考查了「后电影时代」通过和使用电视媒介表现电影「身后」的历史。但是，直到电影的后半段戈达尔和米埃维尔的长对话出现，这种联系才变的完全清晰起来。戈达尔面对着米埃维尔，镜头以单一视角在戈达尔的肩部上方拍摄。
他们的讨论从戈达尔和《侦探》（也是在1985年上映）的演员的问题开始，并且经常跳回到这一对话。在对话中，米埃维尔回顾了一部分内容，她称之为「戈达尔在恋爱场景中对话的弱点」。
戈达尔基本上承认了这一弱点，并说他的对话「比艾兰·帕克的好不到哪去」，并且回忆了他在1980年接受我的采访时谈论的关于自己作为编剧的局限，和许多导演对于编剧的轻视：「即使你对导演同行说，『你做编剧更好』，他会困惑，好像剧本作者低人一等。我不这样认为。我觉得我是做不好编剧，只能做好的导演。」
戈达尔和米埃维尔的讨论随之转向了他们各自是如何第一次发现「电影」的。米埃维尔在小时候被禁止看电影，她自己将就着用鞋盒，灯和家庭照片的底片在卧室做了一个「电影院」（这个设备在两年之后拍摄的《李尔王》中得以重现）。
戈达尔则到差不多20岁才开始热衷于电影，因为他在巴黎参观了亨利·朗格卢瓦的电影资料馆。最终这变成了戈达尔关于电视是电影的「篡位者」的讨论，这一概念是《电影史》的中心议题：「在看法国电视的时候，我想我深刻体会到了法国抵抗组织对于德国及其盟友的占领做何感想。
想想隐喻，明喻，主体性在戈达尔诗学中的重要性，就不会奇怪戈达尔会对电视的平淡叙事，反隐喻和「客观」痛惜。电视的这些特点，正是《软与硬》第一节中通过富有表现力的定格，重影和叠印的使用来极力避免的。
在《软与硬》高潮部分的沉思片段，戈达尔把对于电影和电视的关切整合起来：「电影以一种人能识别的视觉再现方式进行投射，因此，这个「我」可以投射，可以放大，可以消失。但是「我」的想法可以回溯，这有一点隐喻的意味。
而电视能展现的只有「我们」，所以你不知道主体（subject）在哪里。在电影院，面对着大屏幕，就像柏拉图的洞穴隐喻一样，你会明白投射（project），投影（projection）、主体（subject）的意思（因为至少在法语里，投射，投影，主体有着相同的词根）。电视会让你感觉，你把它吸收了，也就是说，你被电视征服了，你成了它的臣民，就像国王的臣民。
