多米诺

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6.0 还行

分类：剧情动作惊悚传记犯罪地区：法国年份：2005

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更新时间:2009-09-20

多米诺影评：突破影像

我非常喜欢的一部电影，片子的摄影风格非常大胆。对于影像导演和摄影做了很大的尝试！

凌晨三点钟，拉斯维加斯大道霓虹闪烁；大道上空800米处，总摄影师Daniel Mindel和他的工作人员正在完成《多米诺》里一个复杂的灯光布置。这段镜头含有一场混乱的枪战交火，地点是平流层酒店中的世界最高的旋转餐厅；餐厅的四面都是巨大的玻璃，透过它们可以俯瞰城市的夜景。Mindel拿着测光表，与照明系统负责人Bruce McCleery一起注意着最后一个安装在天花板上的聚光灯（Par can）；当女演员Keira Knightley躲避四处乱飞的子弹时，这个聚光灯要往她身上投去一束柔和的光线。

一排监视器在播放着四台摄影机传来的影像。导演Tony Scott坐在监视器前，抽着烟，与摄影师讨论着，Tony要在他们开机前最后再告诉他们一些注意事项。而就在摄影师们可以开机前，最后一个灯光因素要被用上：场景里有一个特殊的“逆光”，它是安装在两架直升飞机底部的一些发出强光的氙气探照灯；这两架直升飞机绕着餐厅飞，将光线经过窗户射入。副导演让直升飞机就位后，摄像机都开机了，Scott看着监视器，喊：“开拍！”——一切就乱糟糟了。

电影《多米诺》大致是根据已故的Domino Harvey的人生经历改编而来。她原本是一个时尚模特，其父亲是一个英国演员，叫Laurence Harvey，其母亲是一个模特，也是社会名流，叫Paulene Stone。Domino在22岁的时候选择成为一名赏金猎手。当Scott的商务经理拿来一份英国小报，上面详述了Domino特殊的职业选择，Scott对她的故事产生了兴趣。这位导演就开始研究她的一些事情，而且他们在洛杉矶见了面。接着，Scott就决定根据Domino的经历写一个剧本。

Mindel说：“Tony好多年来都有和我提到《多米诺》的事情，当他最终把这个剧本拿给我，我发现它写得真棒。虽然影片中有许多动作场景，但是整个电影还是更像一个黑色幽默。比起Tony导演的其他任何电影，这一部的讽刺意味都要强很多，尽管Tony不是一个搞笑的人。”

Scott说：“这部电影反映的是高度的现实。我的电影通常是沾着暴力的边。有时暴力是通过使用一个微笑来处理的，这也是喜剧性的一刻。有时，动作本身就是一个角色。电影《火线救援》里的主人公想要报复，而其中的暴力几乎成为了某种摇滚元素，驱动着这个人物。在《多米诺》中，暴力更像是一幅抽象画。事实上，在试拍片的放映期间，观众都没有出现怪异的表情或游离的眼神。他们似乎都明白哪里有趣、哪里严肃。”

考虑到演员们的档期问题，《多米诺》只用了62天的时间就拍完了。之后想想有那么多场景和复杂的动作镜头，62天的时间真是太紧张了。但是，那些电影摄制者们（filmmakers）觉得，加快拍摄进度增加了结果的力度。导演说：“故事本身很有力量，因此，电影的拍摄也要有力量。虽然后期我们确实放慢了些进度，但是我还是想要保持那种高速的精力。”

Mindel补充道：“因为时间很紧张，我们去的许多地方都没有事先选景。对于这个问题，我们派出rigging crew（这个我只知道是紧架设备和灯的，但不知道怎么翻译）和美工部一起去选景，然后给我们带回照片让我们可以预先计划。我们本以为会遇到麻烦，但是因为Tony非常明确自己想要的是什么，所以我们可以很容易地在现场搭建起他需要的东西。另外，Tony 选择地点的原则是要找到地理因素符合条件的合适布景（settings）；这里所说的地理因素就是指自然光条件，不管是逆光还是侧光。选景的时候，Tony从来不会选择一处光线方向不对的地方。大多数导演不会像这样做，但是Tony就是很在意光线，这也让我们的工作变得简单了许多。”

Mindel继续说，他尤其受到Scott超级明确的敏感视觉的鼓舞：“与一个设定高要求的人合作，制作电影的过程会变得更加令人满意。你的任务就是把事情做得更好。我想，这种工作方式很值得提倡。Tony非常清楚他希望看到怎样的东西；关于场景的灯光，他也有很明确的想法。有人也许会想，Tony应该总是在指挥我要怎么做怎么做。但是我并不这么看。Tony布景的时候，他会注意摄像机、演员化妆、服装道具、发型、灯光等等一切的东西。他全身心地参与到每一个部门，但他在每一个部门也都有他非常了解和信任的一些人。他希望这些人可以身先士卒地不断改进我们正在做的东西。他吸纳并实施好的建议，并不在乎这些建议来自哪里。总而言之，他事先都是有计划的——他从不会犹豫如何去拍一个场景——但是当我们提出其他拍摄方法的时候，他还是都会予以考虑的。

在设计影片的画面效果时，Mindel和Scott讨论要详细说说后者以前曾应用过的视觉策略。Mindel说：“Tony曾在《火线救援》里尝试过一些反转负冲的反转片［由Paul Cameron摄像］；而在《多米诺》中，Tony打算走得更远。要拍摄反转负冲的反转片这个想法很吓人。不反转负冲时，反转片还行得通；但如果被反转片负冲了，反转片就会变得极易挥发（应该意思是反差会加大）。你通常不知道下面会怎样——反转片是要保持黑色部分的层次，还是就让它们失去层次呢？我们几乎咨询了所有做过这一类事情的业界人士，最后得到了一个关于最安全的处理胶片方法的共识。但是，在拍摄最后几个片断的时候，我们还是那样拍了，于是我们的实验室里有好几筒胶片，我们不确定该怎样冲洗——我们十分担心这些胶片的挥发性。我们得为每一筒胶片做剪切测试（snip tests），以保证冲洗不会影响曝光，而且要确保曝光的位置恰在其处。

Mindel一开始就注意到，反转负冲的影片本是构成视觉策略的一个小部分。“但是，当我们在工作样片（dailies）中看了更多的反转负冲的反转影片，我们就逐渐减少使用负片了。Tony非常推崇反转的效果，后来，我们干脆停止使用负片。最后，70%的胶片都是反转负冲的反转片。正是因为Tony愿意尝试新事物，我们才能做出这些非凡的影像。”

做《多米诺》的反转负冲工作时，Mindel使用了柯达Ektachrome 100D 5285，并且在显影时延长显影时间。他说：“那个时候，柯达公司正在考虑逐步淘汰反转片，但是当我们开始大量地订购生胶片时，我想他们决定还是再生产一两年，这对于我们来说真是个好消息。因为如果没有反转片，那就太糟糕了。先正常地拍摄，然后再用数字技术处理，这样永远得不到我们利用光化学反应（photochemically）而获得的效果。在胶片中还存在着光化学冲洗的独特性质。如果你先正常地拍摄，再用电脑将画面处理到新的底片上，效果会更加一致或者连贯，但是这样同时也缺失了光化学冲洗可以产生的一些魅力以及胡乱拍摄的某种美感。对于我来说，《多米诺》的画面效果非常令人兴奋——它就是这样突然出现在了你的面前。”

Mindel继续说：“增感冲洗（one-stop push-processing）使得胶片曝光的特性曲线趾部更加难以预测。我们发现如果想要获得关于反转片，特别是在夜间拍摄时的足够多的信息，我们只要补光，减小反差。Tony很少使用辅助光，要想说服他也很难。但是只要让他看到一次效果是怎样的，他就会立刻签字同意的。”

让Mindel的工作变得更具挑战性的是他采用变焦距镜头拍摄了几乎所有的图像。Mindel说：“在夜晚拍摄，如果使用非常先进、宽容的（forgiving）500-ASA 柯达电影生胶片，那T2.8的光圈完全行得通；但是如果在晚上用慢速、反转负冲的反转片拍摄T2.8则是愚蠢的。起初，我们想用某种［Vision2 500T］5218以获得我们需要的速度来高速摄影并做夜间拍摄。但我们最终停止了这种做法，因为我们开始更多地以6画格/秒（fps）拍摄，而不是以40画格/秒拍摄。我们开始慢速摄影以获得更多的曝光，而最后，我们也对这种效果非常满意。采用数字中间片，你就可以把6画格/秒的片断转回到24画格/秒；这样你就能获得非常棒的拖尾效果。”

在沙漠中拍摄一组镜头时，电影摄影师也会遇到胶片特性曲线肩部的一些奇怪的情况。他回忆道：“环境光线太强，胶片都无法应对了。我们根本无法使胶片曝光不足。我们想就用传统的底片来拍摄沙漠的场景，这样本应该会更安全些。但是Tony真的想通过正片反冲来表现影片的氛围。我们尝试了Polas（不知道是什么，谁可以告我？），但最终还是在实验室里降感冲洗那些胶片。在FotoKem公司，我们与［制作服务部的］Mark Van Horne紧密合作，他的付出真是无价的。他在试拍的过程中一直指导我们；他在这个领域真是无所不知。”

制作设计、服装道具以及灯光滤色片选用哪些色彩都极大地影响着反转负冲影片的显色性。Mindel提到：“绿色和红色更适合反转片，所以我们将这两种色彩用到布景和服装道具上。我们也发现可以通过改变室内使用的钨丝灯光的色温来控制反转负冲对色彩的影响。如果你反转负冲85，颜色就会到处都是；但如果你留心看这些东西，你就可以选择你需要的效果。”

“比如说，经过正片负冲，钨丝灯光实际上变成了黄色。我想这看起来很可爱，所以我们在灯光滤色片上做了很多文章，想要让生胶片做出我们需要的效果。我们通常的方法是用灯光片拍摄，然后让脸的向光的面过曝1/2到2/3的光孔去。那种曝光程度足够胶片的层次和反差。我想这也是为什么Tony如此喜欢这种做法的原因。图像确实都绚丽夺目起来。”

但是Mindel指出，将夜晚拍摄和变焦距镜头相结合会非常复杂，特别是因为不同的镜头在存入三维画面的方式上都有细微的区别。“我们常常用多达四个摄像机来拍摄，所有的都是变焦距镜头，所以所有那些细微的曝光区别在反转片的曝光上产生了显著的差异。我们的做法之所以行得通是因为我们通过数字中间式来处理胶片；如果没有数字中间式，我想我们就无法做到那些。就这点看来，我们在商业领域一起工作的经历给予我们一种自由的感觉和强烈的自信心。我们在Company 3的色彩专家Stefan Sonnenfeld制作出一个电影广告（print），能够在数字中间式里处理影像；他的成果令人震惊。”

电影制作人拍摄《多米诺》时采用的是Super 35mm2.35:1，使用了一套Panavision摄像机和Primo镜头。Mindel说：“我希望Tony选择变形镜头（anamorphic）［2.40：1］，但他坚持用超 35。这让我有点困扰，因为电影制作人都开始采用超35来作为宽银幕电影的标准。我个人认为，比较显色性、饱和度以及变形画格（anamorphic frame）的具体细节的话，超35是不够标准的。前几天，我在Company 3，那儿有一些人正谈论着《孤岛》的工作样片多么得棒；而《孤岛》就是用变形镜头拍摄的。我想，通过使用模拟照相记录胶片（analog film）应该可以获得更多的好处，而不是什么事都要依赖数字化处理。我发现这点很麻烦：目前用数字中间式处理的许多东西都是基于超 35被选为宽银幕格式——即使它比变形镜头少用约30%到40%的画格。”

除了反转负冲带来的反差、颗粒和色彩效果等，《多米诺》摄制组又为影片增加一种视觉设计：动作控制。Mindel解释道：“电影大约90%都是采用正常速度和多个手摇摄像机拍摄的。几年前，Tony和我用老式的手摇摄像机拍摄了联合航空公司的广告。在《多米诺》拍摄中，我们用Panavision取下了PanArri 2-Cs上的发动机，然后将一个摄像机曲柄安装在它们的传输机构上。最近，我拿来其中的一个带到《碟中碟 3》的拍摄中，Tom Cruise甚至放下手中的事来参观它。”

“Tony和我正在探索手摇摄像机对动作的拍摄效果，但同时，我们也认为它提供了一种途经，让人们可以处理摄像机中的胶片：我们能设置光圈、让曝光随着高速和慢速摄影而变化。此外，当你在手摇拍摄的时候，你可以将速度的变化控制在需要的变化画格的范围内——你可以瞬间从0画格/秒变到40画格/秒。因此，用曲柄转动摄像机的人成了非常重要的人物。经过反复的试验，我们中一些人变得非常擅于转动摄像机并且创造出这些变化。如果你了解手摇摄影是如何影响影片中的动作，那么你就可以做出最不可思议的事来。如果我们想的话，我们可以将胶片转回去再二重曝光甚至三重曝光。这是一个很聪明的小技巧。”

为了调节正片负冲5285的画面，Mindel也在照明方式上做了些细微的调整。“总的来说，Tony喜欢顶光。我们在《全民公敌》里大量地开始使用顶光，这使得我们可以使用多镜头摄影机（multiple cameras）。我们在《多米诺》中也经常这样做。我们几乎在每样东西上都使用顶光，得到的都是黑眼圈。通常我们会加入一个眼神光或某种辅助光来使眼睛有光彩，但是在这部电影里，Tony说，‘不要管它。’而我们的工作样片非常好。我想如果我是和另一位导演合作，我肯定已经被开除了。有人也许会埋怨无法和演员进行眼神交流，但是Tony认为如果我们一直都无法和演员眼神交流，那就是更好啊。”

“我们也在影片中使用了大量的硬光。我们第一次使用了SoftSuns，Tony非常喜欢。我们也用了许多氙气灯，反转片把它们处理成了‘日光’——氙气灯照到的人和东西都在胶片上都有很好的表现，这真的很棒。当你为Tony拍电影时，你得准备好所有可能的要求，也就是说：要带上足够的灯光。当他问我们是否有氙灯的时候，他要的回答是‘有，你要多少？’而不是‘等我打一个电话看看有没有。’所以我们应该准备许多灯光。我们逐项列出它们，因为Tony从不希望东西过于复杂。”

AC去年冬天到平流层酒店参观了电影的制作，那时，工作人员正准备结束最后一周的拍摄。Mindel很快就指出了拍摄这组镜头的困难。“平流层酒店真是个挑战，因为我们得在离地1000英尺高空置景，所以我们得用升降机把所有的东西搬上去。Tony在这个地方的计划是几乎只使用顶光，这就让我们得以更容易地使用多镜头摄影机。我们布的所有的景都到位了，我们可以开始把灯按顺序挂好。Tony喜欢这种做法，而且反转负冲也进行得很顺利——这让我们可以使用强烈、耀眼的顶光和一点辅助光。”

为准备布景，Mindel让工作人员在天花板里安装了一个speedrail grid。然后他让他们在餐厅里不同的位置安装了约45个聚光灯，全部垂直射向地面。“聚光灯都用电线连接到了调光器，这让我们可以照射餐厅特定的区域而让其余地方的光线较暗。然后根据需要，我们将4*4英尺的蝴蝶布放在演员头顶，以此使聚光灯变得柔和。基本来说，每个演员头顶上都有一盏灯，我们要根据人物的移动来增强或减暗灯光。这个策略需要一点技巧，而且也不是最理想的方法，但是Tony就是想要这样做。最后，效果也是很棒的。”

平流层酒店片段的其他灯光来自餐厅桌子上的道具灯。“我们让美工部在桌子上挖了洞，然后我们在桌布下面安装了小灯，这就产生了较强的‘烛光’效果。基本说来，桌布就是提供了辅助光。”

“为了完成该片段的灯光，我们用直升飞机上的灯提供的逆光增强了这里的顶光（直升飞机就在餐厅外面的空中绕着玻璃飞）。为了使枪战的场面逼真，我们在餐厅里多个地点布置了Lightning Strikes units。将氙气灯和Lightning Strikes相结合，我们增加了许多很有效果的交互灯光（interactive lighting）。”

回想拍摄《多米诺》中遇到的挑战，Mindel总结道：“我们拍完这部电影后，我告诉Tony我这么多年来从未像现在这样担忧过！而他说，‘那很好啊，因为如果你不担忧的话，你就会太放松。只有你不断地奋进，奇迹才可能真的发生！’值得庆幸的是，Tony敢于冒这些巨大的风险。与一位这样不断给我压力的导演合作，真是一个千载难逢的机会。”