南京！南京！

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6.0 还行

分类：剧情历史战争地区：中国大陆年份：2009

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更新时间:2009-05-27

南京！南京！影评：无能的力量 ——评电影《南京！南京！》

无能的力量
——评电影《南京！南京！》

“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”

——纳博科夫

为什么要引这样一句话。
作为一个杰出的小说家，纳博科夫此言当然是针对小说提出的。
但毫无疑义，它同样适宜于来考量一部以“叙事”为核心的当代主流电影。
行文至此，便牵出笔者对于此部“影片”的三个基本认识。
既：1 它是叙事的。在这一点上陆川没有选择的余地。他只能选择策略，既如何叙事。
2 它是当代的。或者更准确地说是“当下”的。所以不论它所力图呈现和阐释的是怎样一段历史，都必然具有了当代性。以及最为当下的色彩。
3 它是主流的。何谓主流。简而言之，主流既大众。

问题随之浮出水面。我们每个中国人都会认为自己是能够正确认识“南京大屠杀”这一事件的。而且这个认识绝对是在《南京！南京！》这部电影出现之前就已经深深地植入了我们的意识之中的。这是一种在我们的教育体系里被尊为“历史意义”或“思想内涵”的认识。也既是纳博科夫所指出的空洞的废话。
对于已经被固有意识观念所束缚的观众来说，根本就不存什么电影风格和结构。他们在观看《南京！南京！》之前，就已经提炼出了这部电影的“意义和主旨”。所以才会发生电影尚未公映，网上就已经有人对其打分这样的笑话。人们进入影院，只不过是去按图索骥罢了。这就是为什么我们现在所能够看到的针对《南京！南京！》的绝大多数影评，不管是赞誉还是抨击，都只字不提这部影片的风格和结构。屈指可数的一些涉及风格和结构的评论，也几乎都是力图用其来佐证自己的固有概念。而非真正地去探究它是以什么样的风格和结构来呈现和解析“南京大屠杀”这一历史事件的，更勿论去分析导演手法的成败与否了。
笔者当然不是否定这些“空洞的废话”存在的必要性。只是奇怪，难道一个导演耗费巨大的人力、财力来拍出的电影就是为了应和你固有的观念，就是为了告诉你你在中小学教科书上就已知的那些“历史意义”或“思想内涵”。
荒唐！
那么，作为评论者，我们需要做的是什么？
我们需要做的是去探究导演是以什么样的风格和结构来呈现和解析“南京大屠杀”这一历史事件的。不管切入点和最终指向如何，我们的批评和讨论都应该立足于电影的“本体”元素之上。
至于所谓大众性叙事，说白了，也就是“讲故事”嘛！运用视听语言来讲述一个可被被大众理解的故事，这应该算是对一位当代电影导演的基本要求吧。
可是，“屠杀”可能被大众所理解吗？
答案显然是不可能。
无论是作为一种历史现象还是一个独立的事件，人们是无论如何也不可能去理解大屠杀的。
因为，理解既承认。理解既是认可“大屠杀”存在的合理性。而人民永远是非理性的。
这样，我们便不难发现。其实早在这部电影的立项之初，导演陆川就已经陷入商业资本和大众舆论的十面埋伏之中了。
这种根本的悖谬，即便是天才如奥逊.威尔斯者在世也不可能绕过去的。

好了，就分析所应持有的基本立足点的问题不再多言。下面切入正题，回到影片本身。
首先必须指出的一点，陆川的《南京！南京！》确实是一部电影。而非是一出被摄影机记录下来的戏剧。
纵观49年建国以来的战争（抗日或解放战争）电影，不知道你是否也会惊异的发现，其实基本都是被摄影机记录下来的戏剧而已。其“故事性”和意识形态的“正确性”都天然地凌驾于电影的本体元素之上。

从长达半个世纪的“战争戏剧”中挣脱而出，回归以镜头为叙事核心的电影本身，这已经可以称作是贡献了。

至于这个探索是珠玉在前，还是抛砖引玉。这也许还需要时间来验证。笔者在这里所能够做到的只是以自己的感受力和知识储备为基本立足，来为大家提供一种分析的视角和可能性。

笔者在这里更愿意从另一个被多数评论者所忽视的重要问题切入，既本片的音乐。笔者一直持有这样一个观点，声音（音乐）和影像同是电影的主体元素。对于任何一部电影而言，都只有在声音和影像的共同作用下，才有可能为观众还原出一个真实的时空来。
可以说，本片最为令人激赏和遗憾的地方都在音乐的运用上。
从对音乐选择和运用上，笔者看到了一个既不思进取而又深谋远虑的创作者陆川。
“从音乐形式上来讲，它既没有《拯救大兵瑞恩》那样的宏大战争氛围的渲染，也没有类似《辛德勒的名单》中人物内心世界的细致描写。它是一部有着纪录片倾向的电影，所以对于音乐的要求是不能有明显的情绪倾向，力求客观、冷静、发人深省的基调。整部音乐主要采用了弦乐、打击乐及部分协奏予以表现。”
作曲刘彤如是说。
而事实上，每个看完这部电影的观众都会发现创作者不仅是在音乐上没有对人物内心世界的细致描写，而是根本就没有任何对人物内心世界的描写。
没有对个体人物心境的具体描写，全片整体人物形象必然羸弱，以至于看起来都像是被镂空的浮雕。本来，对于一部多重视角的群像式电影而言，音乐是深化其中个体形象的最佳途径。因为，对于这样一部大构架的电影而言，你再从其他任何一个角度对人物多加笔墨都可能使之臃肿失衡。陆川在这里无疑是自行放弃了弥补他剧本人物塑造缺陷的唯一途径。
对于刘彤自己为片子配的主题音乐，很不错，在大陆电影里可算上乘。但也实在是太过强烈地让我想起了“约翰.威廉斯”和“宫崎骏”这两个名字。他的配乐也确实达到了陆川所需要的客观、冷静的基本要求，但也仅此而已，并没有承担起更多的功用。

真正为笔者所激赏的是，陆川对太鼓和尺八音乐的选用。尤其是太鼓，它在很多段落中几乎成为了一个独立的“恶”的视点。
具体落实到片中，将这一“恶”的视点彰显的最为充分的就是大屠杀结束后，日本指挥官登至高处瞭望大屠杀现场的那个镜头。
当那个指挥官在高处站定之际，你会发现整个画面中的日军近乎于形成了一个小金字塔似的构图。
摄影机也几乎是在这个指挥官起步之际就开始沉缓上升，它从日军整体后方升起，最终越过指挥官的头顶，俯视整个屠场。
贯穿这个镜头始终的是由太鼓为主导，辅以尺八构成的日本传统音乐。
来对太鼓和尺八做一个大致的介绍。
“太鼓” 源自中国，是日本传统的鼓艺表演形式，古时用于佛教祭祀或驱赶鬼神，由于其所擂出的山崩地裂的巨响，加上低频如飓风般袭来，其音压之高，力道之强，爆发音之猛，非言语所能形容。
“尺八”也是一种源自中国的乐器，和洞箫相似，但较为粗，因一尺八寸长故名尺八，其音色苍凉辽阔，又能表现空灵、恬静的意境。南宋后在中国失传。
两者最大的的共同点是，皆源自中国，最终融为日本传统文化的一部分。
将这种与中华文化有极深渊源的音乐置于大屠杀的“空间”之中，意义可谓深远。
这音乐绝非是作用于观众的感情的，更不是用来烘托某种氛围，而是作用于我们的思维。
太鼓和尺八在这里所呈现出来的与其说是种音乐，不如说是一种不断向四周空间弥散的、妄图吞噬一切的邪恶的气场。迷醉于这一邪恶气场中的日本军人在这里完全变成了一支正在进行野蛮祭祀仪式的原始部落民，其人性在茫茫尸海前彻底迷失。影片末尾的“太鼓祭”更是将这一“邪异”性的呈现推到了极致。
这是全片中导演试图从文化根源性角度阐释“南京大屠杀”之所以发生的第一个重要的点。
在此处，无论是作为观众，还是评论者，我们都应该清醒的认识到。以区区一部电影去彻底追溯和清算大屠杀这种“恐怖主义”行径的根源是不可能的。但是，它完全可能抓着某些具有“根源性”的东西作以呈现。
在《南京！南京！》中，太鼓音乐就是就是具有“根源性”意义的重要元素。
可以说，陆川重新“发现”了太鼓，并力图促使我们去思考在太鼓背后立着的是怎样的一个民族，他们又和我们有着怎样的渊源。
但问题同样由太鼓而出。
在强悍有力的太鼓面前，本片的主题音乐实在是显得羸弱不堪，很难在观众的脑海里留下印象，完全无法和本片的构架和主题相映衬。
为什么会出现这样的状况？
原因也许很简单。就是作为创作者的陆川在将太鼓引入影片之前，自己就已经被其强大的震慑力所攫住了。
正如陆川在访谈中所言，当他请的那两个日本鼓手敲第一声的时候就把他敲惊了，在场的所有主创都不寒而栗。
很遗憾，这种“震惊”和“不寒而栗”不仅仅是当场的感受，而是深深渗入了他们的创作意识之中。
于是，就出现了我们现在所看到的状况。陆川虽然成功的向观众传达出了太鼓的震慑力，但同时也暴露出了他作为影片创作者的被震慑后的“绝望感”。
作为创作者，他没有“能力”从我们民族文化“语言”中提炼出一种元素来，作为代表性“符号”去制衡太鼓的强蛮之气。以致出现了了影片结构中太鼓一头独大的状况。最终导致很多观众错误的认为陆川是倾向于日本一面的。
要知道，我们之所以没有被征服，我们的战士的抵抗意志之所以没有消逝，究其根源是因为我们的背后有着数千年的文化精神为依托。陆川并没有像“发现”太鼓那样去发掘到一种符号来代表我们的“抵抗之魂”。在片中，陆川把这完全弱化为了一种“行为”上的抵抗。以至于让我们感觉到，在1937年12月的南京城所发生的只是一场规模庞大的“以暴抗暴”的失败案例而已。
他甚至完全没有去思考这个问题。
在这一点上，可以说他是不思进取的。

对主角之一的角川塑造失败的原因也是类似的。作为本片的主要视点之一，缺乏一个决定性意义的道具元素来映衬他的性格，诠释他的行为动机。
笔者看来，其实从本片现有的音乐元素中就可以找到这个道具。这个道具就是尺八，角川应该被塑造为一个吹尺八的人。应该是一个在其所谓爱国激情煽动下携带着自己心爱的尺八奔赴异国的青年军官。
就像在前面的乐段中，尺八和太鼓共同形成一个邪恶的气场。尺八本身的声音特质是无法去表现邪恶的，但是它却可以辅助太鼓去塑造一个“邪异”的气场，可以将那种邪恶性烘托的更加淋漓尽致。
一个随身携带者尺八的下层军官，一个迷恋尺八这样适宜表现空灵、恬静的意境的乐器的人，他当然是敏感和自省的了。但是这种的敏感和自省是否会最终促使他选择自杀，我持怀疑态度。
还值得注意的是，角川虽为本片日的方主角。但事实上，另一个着墨不多的日方角色伊田的形象却比他突出的多。陆本有机会将伊田塑造为一个意蕴丰厚的魔鬼，就像斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》所做的一样。但他没有深入下去挖掘伊田这个角色。她的功力也达不到。可以说，他把伊田这个魔鬼应有的空间给抹平了。(难道只有把魔鬼按下去，人性才会浮出水面？)
笔者看到很多人把这完全归结为陆川个人的意识问题，乃至于说他是汉奸。这种直线思维的简单化抨击和陆对角川的那种一根筋的简单塑造，在思维上何其相似。

影片临近结尾的日军祭祀典礼是本片真正的高潮。太鼓在这里，由一个隐匿的“恶”的视点转而走上前台成为主角，将它的节奏重重地敲击在每一个当代中国观众神经上。
正是因为“太鼓”祭这一场的精彩呈现。使得笔者认为，尽管本片有着种种缺陷、甚至是硬伤，但还算是一部值得拿来说事的好作品。
将以“太鼓”为核心的祭祀仪式植入“大屠杀”的语境中，并最终安置于南京的废墟之上。陆川的这一设置可称创举。
在他的设置下，“太鼓”这一与中华文化有着深厚渊源的乐器竟然是以这样一种形式重新响起在它的故土之上。在太鼓节奏催动下,亢奋的日本士兵在这片被他们蹂躏殆尽的土地上演出了一幕邪异的“酒神仪式”。
仅就这一段落而言。无论是景别、节奏还是演员本身的表演，都几近上乘。可以说是非常有力地将这一仪式的”邪异性”呈现到了极致。
这里真正可怕的也并非陆川在访谈中所言的异族的文化在我们的废墟之上舞蹈。而是我们最终有一天会发现这所谓异族的文化很大程度上是从我们的土壤里延伸出去的。
至于影片现在放在我们眼前的那个“美好”结尾，简直可以和冯小宁之流媲美。不提也罢。

1937年严冬的南京，这座陆川眼中的“生命与死亡之城”。对于生命，笔者实感无力发言。对于死亡，笔者则联想起了古罗马哲学家塞内加，想起了大学时读到他的那句名言。
“并非恐惧，也不是出于仇恨。人杀人，只是为了欣赏死亡。”

悼粪斋
2009.5.20