摇啊摇，摇到外婆桥

评分：

6.0 还行

分类：剧情犯罪地区：中国大陆年份：1995

简介： 1930年代，乡村少年唐水生来到上海投靠六叔（李雪健），在他的引荐下，做了歌舞皇详情

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更新时间:2018-05-22

摇啊摇，摇到外婆桥影评：伪现代恶质上的超验家园

在文本意义和思想水准上饱受争议的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》是张艺谋对乡村的长期启蒙性探索道路上的一次转向和扩展。对真正意义上都市题材的首次尝试表明了张艺谋有意识地在时代语境引导下思索艺术的现实指涉，作品如往常一般呈现出与自身的准确及时的映像关系。
不久前在威尼斯电影节上大放异彩的《秋菊打官司》实现了从农村生态向城市文明的初探，映射出时代转型期两种纵向延伸又横向共存的文化序列在秋菊的屡次上访中经历了一次次茫然而莽撞的冲突与回合。但《秋菊打官司》勾勒出的现代社会图景与《摇啊摇，摇到外婆桥》形成了鲜明的割裂性倾向。其区分根源是对于现代性的解读。
现代性以自由民主为核心概念，构建了高效率的社会组织机制。《秋菊打官司》中的现代文明具有一种模糊的进步性，是合目的性的崭新体系的生成过程，民族国家的政治与法律观念得以形成。传统与其的矛盾并非不可调解，而会随着文化交接的阵痛相融共振。而《摇啊摇，摇到外婆桥》的背景设置在声色犬马的旧上海，其社会机制处于颓败的濒临坍塌的状态，不能做到为现代性代言。其场面铺排与情节演绎更类似一种都市时代的伪现代语境，即消费主义及商品化的肆意扩张。其与农耕社会的根本裂变在于人的存在本身，故必产生无法弥合的鸿沟。这两部电影实际上向我们展示了城市与都市的两种进化或倒退的不同方向。
《摇啊摇，摇到外婆桥》中的都市场域遵循一种非正常的发展逻辑，黑帮和凶杀的情节元素又增添了故事的奇峰突起。鲜明的割裂感体现在影片对都市和乡村的两重叙事框架之中，营造出两种话语形态的严峻对峙。但无论导演有意与否，由于故事本身的虚幻性，这种对峙在逐渐演化中解构了原有语义而独立出一重精神空间。
麦茨提出“电影与梦”的理论，表意为电影需要平衡幻想系数与逻辑系数，以创造适应导演艺术需求的幻觉效应。逻辑系数代表故事顺延的现实对应性，而幻想系数侧重于提纯式的想象，这种想象的终点在于对电影再造现实的浸入与接纳，偏重审美价值。在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，造梦与破梦齐头并进，现实指称与寓言超越展开了一场隐地里的拉锯战，对电影文本的意义阐释也常常生出交错的歧路。
影片借水生之眼观看这个繁华淫逸又血雨腥风的伪现代世界，水生仅仅作为旁观的叙述者出现并跟随事态发展变化，并未参与主线故事。他代替了观众的心理视线，从而创造了一种强迫视距，使观众如同观看一场深度幻觉，而不是真正进入其中。此该归为“破梦”的一招，摄入性体验的高潮并不意味着检查式思考的退步。
但电影也通过种种富有设计感的修辞达到了造梦的效果。通过前后部分的场景分离以及按天数计算的分场叙述，构建出强烈的仪式性和设计感。故事被限制在七天中发生，也许源于基督教的创世说，增添了故事的隐喻性。在水生的眼中，这七天也为他展现了一个与往昔截然不同的世界体貌，可算“创世”。
由于导演对旧上海人事物况缺乏深入领会，对于旧上海纸醉金迷歌舞升平的描绘只影固为一种单薄的标符，是一种想象中的所在。且多数停留于空间形式的表现，延宕了带有时间特性的叙述节奏，比如大段镜头展现小金宝的歌舞表演。虽然每一首完整的歌曲都暗喻了小金宝的心境转换，但将摄影机对准舞台时，叙事则陷入停滞，但这种停滞创造出一种缥缈和沉耽的情致，符合影片的造梦功效。
隐喻是一种想象的认同。电影采用众多细微的隐喻和换喻等防御与适应的手段，将幻想的内容抽象为某种具有意蕴的主题。
影片自开头黑幕即引水声起，贯穿全片的《摇啊摇，摇到外婆桥》的乐曲变调反复出现。背景音乐几乎渗透了每一处情节叙事，即使是在远离音响的室内，也有遥远的舞场伴奏隐约传来。音乐的存在是一种掩盖，背离了自然主义的现实性法则，勾连出某种喻示与导向。
电影整体色调为怀旧的黄色，仿佛褪色的底片，带有回忆的属性，时刻暗示着与现实的抽离。一些特定情境的重度色彩渲染，增加了故事的奇异性。老六被杀时，画面被鲜血般的红色占据，人物犹如处在昏暗的洗印室，面目狰狞行踪诡异。
影片的拍摄技术拓宽了影像表达的路径，开掘出细微处的意旨升华。小金宝在阁楼上发泄痛哭时，水生沿楼梯觅声而寻，摄影机模拟了水生的视角，一层层摇转过漫长的楼梯，久久的长回旋镜头犹如繁复叠化的哥特式建筑，制造出晕眩与漂浮感，暗示了人物多舛不定的命运。
电影多用逆光和侧面光表现人物，且巧妙运用道具和布景的遮挡性如转角楼梯、虚掩的木门等，使视线无法长驱直入。由此创设出一种隔离语境，对应着电影的偷窥与惊异本质。主要人物经由老六的介绍一一亮相，镜头中的各色人等皆夸张变形光怪陆离，具有浸出性。如始终戴着墨镜的唐老大，在水生眼中吊诡而充满诱惑。
电影有意识地设置了镜面，通过反射的透视性与蒙蔽性映衬意义。水生第一次与小金宝交谈时即是在后台的镜中对视，镜面曲折华丽的流光几乎晃晕了他的双眼，小金宝骄横跋扈的形象也刻在了他的心里。水生入小金宝房内送茶水，不慎撞在镜子上，他惊恐的面孔在碎裂的镜像中呈现出片断状的滑稽。小金宝的身影也浮现其中，是梦魇般的绮艳。与镜面的对抗与凝视既表现出水生对都市造物的陌生与不适，又暗指他在混杂的物欲乱流中逐渐看不清自己。小金宝与郑老二偷情时，二人从镜中互窥，早已照应出彼此间的屏障与隔膜。镜像是一种借由物的桥梁形成的二度观照，失真而动荡。当场景转入乡村，镜这一现代物质不复存在，人的本性复苏互见，是对淳朴本质的回归与验证。
在对白上，电影依旧秉承着这种遮蔽的倾向性。老六对初到上海的水生说：“喜欢什么，你就别看什么。要看拿心去看。拿眼睛看，时间一长，那人就傻。”点明了物欲蠹蚀下的人性罗网。水生与小金宝的初次对话，小金宝反复咂摸着“姓唐”这两个字，几重疑问语气过后，小金宝的态度由强硬转为松懈，最终吐出一句：“姓唐的哪会对不起谁啊？”是对权力的不甘与服从。
极度细致的画面和调度，高度抽象的手法和语言，往往把文本放到了次要的位置。电影英文名为“上海和弦”，和弦指多音源的复音效果，有多重奏之意，由此推测影片可能采用的复调结构。但电影仿佛并未运用多声部构成的人物等价对话模式，而是更像一种独白体，将人物作为客体的表现对象。人物的观念实际上统一于作者的意志，丧失独立抒发的可能性，是创作者立场的表述工具。角色成为一种符号，作为样板故事里的戏剧因子，只产生应激式的反应。受剧本限制，电影中的人物大多呈现单色调类型化的特点，在他们身上缺乏深刻透辟的洞见。
稍微具有变化层次的人物是小金宝和水生，他们也是主题最集中的体现。小金宝与水生具有某种命运同质性关系，虽然他们时常以对抗性方式相处。这也正是权力施加的一道阴影。弱者受强权压制却不自知，甚至对权力产生了仰慕与依恋，彼此却在濒临绝境处自相残杀。
上海歌舞皇后小金宝的身上存在着弃乡与还乡的两种背道而驰的意愿。乡村出身的她曾沉溺于上海滩的物质享乐与肉体狂欢，被摧残却麻木无知，仍旧在台上搔首弄姿地唱着满足男性情色想象的《假正经》。小金宝对水生的刁难很大程度上来源于水生与她共有的身份“乡巴佬”。小金宝对原乡的排斥与拒受促使她矫揉造作地努力挣脱“乡巴佬”的行列。但经历了郑老二的背叛，进入荒岛后的小金宝在自然和人性的感化下实现了对被蒙蔽的真性的打捞。在大草屋中，她第一次向水生诉说童年往事，承认了自己是“乡巴佬小金宝”，表明她作为个体的独立意识开始觉醒。浮世中的幻象由内而外打破，然而清醒的出离即是危险来临的前兆。
水生初涉花花世界，不如小金宝般深陷其中。在上海的短暂几天里，他被迫接受都市世界中仪制与规矩的传教，人被物化为一个个冷冰冰的符号，可评估可测量。被带回上海的他经历了震诧性的巨变，今后的他选择融入或反抗还不得而知。在影片结尾，被倒吊在船桅上的他依旧处于身心的弱势之中。他也许具有某种颠覆性的力量，但意志与能力需要长久磨炼，也许这种磨炼也需要摒弃人性。
唐老大是电影中掌握中心权力的人，呼风唤雨神秘莫测。最后唐老大摘下墨镜，雨中的正面强光映出他严酷的面目，是权力的最终指代。小金宝只是郑老二向往的权力象征物，占有是一种宣示。然而最后，谁也没能逃离权力无限缩紧的魔爪。
最后的镜头是水生眼中的颠倒世界，代表着后现代社会的恶质倾覆。掉落到水中的硬币象征着金钱关系的统治性。“有钱真好”也是水生初入唐府时发出的感叹。对物欲的无止境欲望带来了精神空间的悬置与坠落。前现代社会中的人们是脆弱的。正如作为小金宝旧身的阿娇说的“我想像姨娘一样”，她也将无可避免地自愿背叛清澈自身而走进都市的恶浊泥淖，凸显出伪现代恶托邦的无限侵入性。水生对六叔说的“我不在这儿”与小金宝对翠花嫂说的“我真不该来这儿”，是具有背向意义的否认，但共同点是对清浊相交的虚弱无力的抵抗。
从影片的众多微隐喻进入宏隐喻的生发，则面临着审美高标与历史文化语境的二律背反。影片构设的清浊互抗的主题，在这两种表现倾向中摇摆不定。随着影片酿造的梦境渐次深入，孤岛被抽象成一种似是而非的意蕴，无法作用于现实。田园诗的自身空间形式与历史时间范畴相对立，只停留在对原始社会的诗意乌托邦想象。而且作为完美意义上的彼岸的意境，它对人性的摆渡作用并未深入核心，只是浮光掠影地点染而去，无法形成独立力量和实现证明。若完全剥离影片的现实指意，将种种意象理解为人物内心的撕扯与对抗，则影片烘托出的时代背景以及“乡巴佬”影射的都市与乡村分野的话语意义都不复存在了。然而作为古典社会范本的孤岛的存在可能性与故事本身一样虚幻，甚至不能被作为纯粹的心理映像看待。更何况在艺术作品中，现实关照与审美超脱密不可分，无法进行独立的拆分消解。
这种矛盾，深层次地体现了创作者对权力话语潜意识中的避让与惶惑，对自由和本性的呐喊衰落成孤弱的呻吟。家园的构想是超验性的，它脱离人类历史经验存在，构筑在用单薄故事外衣披盖下的伪现代恶质土壤之上，是一种接近虚无的自我安慰。正如被活埋在滚滚泥土中的郑老二和小金宝一样，最终会在对强权的妥协中被碾压无迹或在盲目的爆发中自我毁灭。