小伟

前记

我从四年级看了李沧东老师的《诗》之后开始真正接触电影，直到读了电影专业的大一，觉得自己不是在搞艺术，每天活的太傻逼，最潇洒的时候仍是上大学前和朋友漫侃电影时。最近想拍一个片子，一直在家里拉片学习，大一学了一学期技术活，脑子里都是技术，没有什么创造力，感到心有余而力不足。前两天朋友都去看《小伟》，我也跟下风，看完《小伟》忽然感觉到心有所感，于是赶忙写下来，写完虽然感觉文字不足以表达脑海中的想法，但是仍旧十分欣慰，已经见过了思维有从技术转变为艺术的趋势了。这个转变是极难的，虽然身边的朋友大多对这部电影不看好，但我很感谢《小伟》这部片子。虽然个人认为片子还有很多不足，但我觉得这是给我对思考我的当下相当有启发的一部电影。

（在此就不谈技术性的摄影抑或灯光技巧了，我觉得光打的有点cei。）

惯性与观众

本片自开头一直在不断建构着镜头运动本身的存在性，因为镜头持续如人眼一般的运动，“视点”的概念得以被极度的强化。在传统电影制作的语境中，“视点”是作为无数蒙太奇拼贴后形成的更偏向剧作意义上的叙事属性，某种程度上是与影像本身无关的，是“不可见”的；而在本片中，视点的“不可见性”被导演弱化了。

本片的三个片段的标题被写了出来——“慕伶、一鸣、伟明”。这种浮现小标题的形式一般被用于剧作中给观众设置某种预期，而在本片中这种预期是对于“视点”的预期。一个人物的章节普遍对应我们将以这个人物的视点来进行下面的故事，这是“视点”可视化的第一步。

理所应当的，当《慕伶》的题目出现，我们会普遍认为这是如同《小武》式的对一个人物生存状态的全方位描写。本片似乎也做到了这点，在剧作上凸出母亲的无奈，对如儿子的角色进行略微负面的描写，基本刻画出了母亲在家庭中“边缘化”却又极为重要的形象。但本片在此基础上，做了更进一步的而且更偏向于镜头本体的处理。

本片在第一章的最多取景就是拍母亲“镜中像”和对母亲的正跟背跟。正跟背跟是极为常见的镜头，在本片中被导演拿来更加强化了母亲的“视点”感，加强了观众自以为对母亲这个角色“全知全能”的感觉——毕竟你走到哪我跟到哪，你做什么我都知道。另一方面，镜中像虽不及正跟背跟常见，但也是文艺片中相对稀疏平常的取景。我们都知道，以往大师拍人的镜中像主要是凸显角色的偏执，内心的复杂性，有时候也被拿来暗示这个人得了精神病。本片中镜中像镜头一般都是固定镜头，起幅是镜子中的人脸，随后根据场面调度向另一侧摇，摇到真实人物上。在大量的运动镜头中，穿插的这类固定镜头是某种意义上的出气口，在镜头开始摇之前，我们随着角色一同审视她自己在镜中的脸，这是相当私密的时刻，没有矛盾冲突，我们只是沿着女主自己的视线审视自己；而镜头开始摇之后我们仿佛随着女主从自我审视的私密空间中重返了充满矛盾冲突的现实空间，一同迎接新一轮的鸡飞狗跳的生活。

以上两类镜头和小标题的浮现是同样的效果，强化母亲的视点作用，进一步打造一种观众对于母亲在家庭中的生活完全在场的感觉。

而本片在母亲段落邻近结尾处出现了牛逼的一个镜头调度。母亲回房间（这段是不是置换了时间），给老公穿袜子，护士递给老公确诊单，母亲出门拿着确诊单到分诊台这一段巨长的手持跟镜头中，镜头跟着母亲抵达分诊台，随后母亲和护士开始对话，镜头暂时固定下来，以正侧的镜头拍母亲和护士对话。这一段对话某种意义上是一段小废话，因为护士并不是真正意义上的角色，两者对话中的矛盾也并非核心矛盾。再结合上景别和摄影机的角度，这段对话戏更像是某种抽离出视角的对母亲的“审视”，护士在此刻潜移默化的成为了视点。在母亲徒劳的修补时，我们已经知道无法完成她从片子一开始就面对的最大目标“掩盖老公得肺癌”这件事了。经过一段抽出的晃神，护士将伪造好的确诊单递还给母亲，母亲转身，摄影机动势起，形似准备跟随上去。

我在看这段时，认为母亲走出病房这件事本身就是某种意义上对核心矛盾爆发的“逃避”。当母亲从分诊台离去准备回到病房面对矛盾的爆发时，按照整部片子以往的对镜头视点的设计，此刻摄影机应当跟随着母亲回到病房，随后让观众与母亲一同面对。因为移情的深刻，我作为观众的内心是对摄影机的视点由女护士转换回母亲有抵触感的，这是人天生对面对悲剧的抵触感。

就在此时，摄影机在一个一百八十度的转向后忽然顿住，停在了分诊台前而任由母亲走向纵深处的病房。摄影机在《慕伶》一段临近结尾时忽然打破了本片以往的镜头设计原则，放弃了跟随母亲的运动以母亲作为视点，而是选择了忽然的转变为一个遥远的，克制的，对人物不可知化的视角。竟然真如我所愿，镜头没有跟上去。

其实对于当下电影，观众对于电影的本身的经验已足够丰富，不论对剧本的进展还是对镜头的衔接总是有着预期的。偶尔做影评我常提到惯性二字，观众对于电影的解读是有长久以来经验支撑的惯性在的。

本片在前半部分大量的设计摄影机的长镜头，首先建构了非常可视化的视点，我们对于剪辑或许有某种迟钝的感受，但是对于摄影机的运动则是敏感的。因为前半段大范围的正跟背跟，我们将视点转换与摄影机运动画上了等号，或许这是第一次我们感到镜头本身的运动如此重要。当摄影机运动，观众以为自己要去面对悲剧，但是却没有。摄影机中以全景拍摄框式构图中的母亲渐行渐远走进纵深，随后对着摄影机方向不断地做出表演（对护士的感谢）。构图与表演上的强烈表意性尚且不谈，摄影机的停顿让观众的预期落空，观众忽然又产生一种“怅然若失”的感觉——原来我们无法真正（或者我们“不配”）做到和剧中人物共进退。原本观众心目中已经自以为对母亲角色的了如指掌忽然因为距离感变成了“原来母亲角色是如此的复杂”。

下一镜头直接衔接家人已经貌似和解，共同坐在归家的车上。观众避开了最核心的矛盾爆发点（母亲回去面对得知真相的父亲），而在某种意义上，是观众自己“逃避”了面对（因为我们原本就带有某种抵触情绪的）。一方面我们难以窥见一个家庭情绪的爆发争执，忽然，视听语言和剧作上同时在这一刻起拉开了观众和这个家庭的距离感，留白一起，情绪就上来了。这时，本片突然泛起了一丝侯孝贤的味道——私密影像，大量留白，剧作上和视听上极强的视角感。就在这一刻开始，摄影机的视角从一个如上帝一般无所不知的视角变成了一个相当第三者的视角，我们只能看到一些东西而看不到另一些东西。如同开头和结尾摇曳的摄影机蹒跚的进入房子又蹒跚的走出房子一样，我们只是以一个“闯入者”的身份观察着这一切相当私密的影像，然后离去了。我们没法接触到那些最为情绪化的瞬间（譬如父亲之死、母亲面对父亲），或者说导演觉得我们不应当看到。

鲁迅先生在《小杂感》里说过一句话，被用滥了：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”这段话被各种人发表在自己的空间中，表达自己对这个世界的“失望”。但是其实，如果真的理解并接受了这段话就不会真的以这段话拿来喊冤了。当下的文艺创作，不乏情绪的宣泄，但是我常以为，艺术表达并非宣泄情绪，而是处理情绪，更重要的是处理好观众和创作的关系。廉价影像总是在追求共情，但是现实生活中的人与人都难以真正共情，更何况隔着一层屏幕的观众与创作者呢？相机被认为最重要的属性是机械复制性，近些年读一些当代的文字，似乎也在追求着某种机械复制性。机械复制性代表的是对情绪的克制，冷静地观察和写实的记录。我总觉得有些人还是对于创作和观众抱有不切实际的要求，总是试图以情感淹没观众，为观众能落下几滴廉价的眼泪而感到欣喜，只能说可悲。

本作之好，在于这是我第一次在当下的华语电影中看到“克制”（当然，本片的后半段也不够克制）。导演对于观众的把控到位，观众安然自得的做到自己的位置上，不似其他片子，看着就像导演费这老劲拉着观众按着观众的头呵斥道：“给我哭！”。摄影机停顿在远处，我们望着母亲渐行渐远，对着镜头做出令人悲伤的表演，我忽然意识到——我只是一个观众罢了。我常认为对于一部作品来讲最重要的是观众，观众与创作的关系是什么，这是最需要思考的。如何创作一部私人的影像，本作的前半部分做的很不错。

说回本作对于第一部分的视听设计，是极为精巧的。我有时认为一切电影的视听某种程度上都是在“建构——打破”的轮回。正因为建构之高，打破才显得富有力量感。本片建构如此之久，打破的却如此突如其来而且富有力道，是值得学习的。其实电影发展到二十一世纪，早已不是一个年轻的艺术，观众脑海里早有自己对于电影的认识。我们常讲电影是“视听语言”。所谓语言，是传承下来的。既然观众早已有认识，如何利用这些既有的认识则是当代电影的重点。有些认识可以延续，有些认识可以打破，同样的逻辑放置在一部电影的创作内部亦然，利用建构——打破的范式打到力量感。作为一个电影的后来者，应当利用观众“观影的惯性”做文章。借力打力的行为总是可取的。

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青年的逃避——阿基里斯与龟

谈论“青少年的逃避”早已不是新鲜的话题，本片是一个关于“逃避”的影片。片子的核心是儿子和母亲的关系，某种程度上父亲其实只是一个次要角色。作为一部讲逃避的作品，本片拿出了一个新的解读——阿基里斯与龟。阿基里斯与龟里面，我总以为阿基里斯是男主角，本片告诉我，男主原来是乌龟。

本片的男主角的焦虑总共有两个：小的一个是高考已近，要抉择是否出国；大的一个是父亲将死，如何处理自己跟母亲的关系。（虽然在大部分中国传统家庭中好像前者更重要哈）

（至于为什么父亲的死导向的是儿子必须处理自己和母亲之间的关系。我从小是单亲家庭，而且是跟妈妈，不大懂得某些传统家庭中关系的复杂。但是简单的可以看出，儿子和母亲之间是有相当隔阂的，我们都知道少年的成长中基本是搞不清楚自己的父母的关系到底是什么的，这层隔阂有父亲作为中间桥梁时尚可不计，父亲将死，矛盾就要爆发，况且父亲死了，儿子与母亲同处一个空间（想想如果你和你讨厌的人住一个房子），就更加明朗了，从某种角度上本片是一个靠空间塑造焦虑的电影（后面我会谈到这点）。）

本片的进展基本是一个倒计时的过程，但是片子本身给的好像不那么明朗，这是我觉得片子的败笔之一，片子的剧作逻辑是：男主不可避免地必须在某个时间做出抉择并成长（高考时间不会改变，父亲一定会死）。这是贯穿始终的一条线，但是影片本身并没有给出太多的时间线索，使得时间上的焦虑被模糊掉了，某种程度上导致了“阿基里斯与龟“的隐喻使人摸不到头脑。

男主角是高三，但是面对高考尚且摇摆不定，不知道自己到底要出国还是继续高考。片子中出现了几次高考的倒计时，高考倒计时这个东西就特别有意思，是一个非常非常能塑造焦虑的符号。而另一方面则是一个有些精确度但是却有些模糊的倒计时——父亲还有半年寿命。如果仔细观察不难看出两者的时间是有重叠性的，儿子教室里写距离高考还有167天，约等于半年。

以往的片子中谈青少年的逃避，往往给出的是两种支点，一种是外在的，主角陷入了某种生活泥沼中，已经无法改变自己啦所以只能逃避；另一种是内在的，主角内心里已经自暴自弃啦乱七八糟的所以选择逃避。本片给出的解答是，男主好像笃信了阿基里斯与龟的寓言，认为具有持续性的事情就会变成永恒（这是剧中台词），正在倒计时的事物永远不会来临。

其实这个事情我特别有感触，尤其是我们2020疫情之年高考的人。因为各种倒计时总是在推迟——艺考时间、返校时间、高考时间。倒计时总是不断地增加天数，有时候我会突然感觉好像一切考试永远都不会来临一般，总是在持续的倒计时中，如同阿基里斯与龟，阿基里斯永远离龟差着那么一点距离。正因如此，我高考前一直在玩，持续着一种松散的状态，我就是总觉得这种当下的，逃避的，不必面对选择的状态能如同倒计时一般持续的进行下去，如同阿基里斯在追逐龟的状态中达到永恒。片子的男主显然和我是一样的人，陷入了混沌的自我欺骗里。

男主角和朋友被教导主任在操场上处罚，教导主任没来由的蹦出一句：“你们给我讲讲阿基里斯是怎么追上龟的？”男主角听罢突然开始猛跑——他是那只害怕被阿基里斯追上的龟。

片子大篇幅描写男主角和朋友在高考前跑到山林里嬉戏，用长焦镜头拍男主独自在山林中穿梭的镜头，水平的空间被压缩成弱纵深的竖直空间（一如本片的海报，这招是不是跟毕赣学的？），在这其中，男主妄想时间停止流逝，终究未果，这也是我的遗憾。长久的洒脱中，畅想时间会如愿停滞，但是当面对来临的那一刻，却早有准备了，少年的口是心非大多如此。

片子给男主找的支点富有新意，甚至某种程度上堪称“贴合时事”，但是最后的结尾我实在是没搞懂，时间的焦虑重点总在与如何解决焦虑，提出问题是艺术水准，解决问题是技术水准，但是本片好像逃避了这部分，导致本片的前半段观感极佳，后半段观感极差，尤其是超现实片段，如同梦呓的道士，不知所云。（也可能是我看不懂吧，看到后面有点犯困。）在结尾，我们知道阿基里斯终于是追上了龟，龟还是不得不做出抉择，以及抉择所带来的成长与改变。

‘

以下是瞎扯淡

空间焦虑：我一直觉得空间焦虑是一个特别有意思的东西。徐浩峰老师说日本、香港、台湾这种地方小，焦虑严重，人精神或者生活出了问题，只能跳海，不像中国，人在北边生活不好就跑到南边去。我后来读了《一句顶一万句》深以为然，杨百顺改了三四个名字，辗转全国各地，还是活下来了，这人要是生活在台湾准得跳海。

鄙人初中的学校面积极大，光教学楼就有六七座，食堂有五个。但是高中地方就小，连个正经操场和食堂都没有，只有三座教学楼。在初中的时候，吃不惯一个食堂就去另一个食堂吃。男孩女孩谈恋爱有足够的地方闲逛而不一定能遇到熟人，据说还有在无人教室偷欢的。但是这事情放在我高中就不行，你谈恋爱就得忍受目光，如果谁跟谁有仇一天能见到十几次。包括抽烟，初中课间操只能躲在厕所抽烟（一如片中），全是屎味儿，估计是屎味闻多了，所以有时候感觉高中的同学脑子都有点病态，很奇怪，我觉得这应该不是我的错觉。

照此逻辑，男主家如果足够有钱买好几套房子，男主就可以搬到外面住，至少能不必面对母亲，就不必那么急处理焦虑；如果还住在一屋子，没有了父亲一个屋子里就俩人必定得互相面对。可见钱能解决不少事情。我原来有个理论叫“结账理论”，讲的是如果拍几个人在外面吃饭就一定要拍结账的片段，其实和这也是一个逻辑，但是就不过多赘述了。