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达内兄弟的映后难得地欢迎解读并知无不言，从回答的长度大概也可以窥见作为冰山一角的电影成品是立于如何漫长的观察，思考和打磨。
在2023年1月15日《托里和洛奇塔》上海场映后，导演聊到自己的作品脉络时坦言，《我想你》是一部失败的作品，因其失败，在之后的《一诺千金》中找到了自己的方式：自己写剧本，用非职业演员，更少关注技术，更侧重肢体表达和摄影。吕克·达内在日记中写过：从《一诺千金》开始，我们所有的电影都是伊曼纽尔·列维纳斯这句话的变奏：“无法逃遁，这就是我”。这也是本次影展的主题。难以定义个人，只能捕捉境况状态，因为受困所以不安，也蕴含着可能（即使是有限的）。
MOViE MOViE 影城选择了IMAX厅进行影展上海场的放映，巨幕强化了“无法逃遁”的沉浸感，工作人员说并不是所有影展都会这样安排，因为“他们值得”。
映后环节的设置也颇有深意，和人物面对面之后，还能和导演面对面，和观影的朋友面对面讨论，这恰恰和达内兄弟的作品精神是贯通的——于生活的困境里更激烈更真实地去“面对面”。
下文搬运自MOViE MOViE 影城上海前滩太古里微信公众号，原文发布于2023年1月11日，标题为：“看看「孩子」吧，深圳bc《孩子》映后大师班回顾｜达内兄弟影展”。
文章记录了2022年6月1日深圳映后实录，节选原文如下，黑体部分是本人划的重点。
主持人杨洋：
我第一个问题就先抛砖引玉一下，《孩子》这部影片是两位创作的第6部影片，在他们12部电影的整个创作谱系里，正好是处于一个相对中间的时间点。我们上一次在北京做的大师班交流放在了《一诺千金》（La promesse/The Promise）的映后，这两部之间的创作时间其实隔了9年。很有意思的是，《一诺千金》和《孩子》的男主演杰雷米·雷乃（Jérémie Renier）在这期间其实没有参演两位的其他影片，《一诺千金》之后再一次参演就是在《孩子》中。在《孩子》这部电影里，他已经从一个青少年（《一诺千金》）长成了一个成年人。
上次我们在北京也聊到过演员的话题，这次我想请两位导演，一是回顾一下《孩子》创作之初，题目、素材的来源是哪里，它从一个想法或者说从一个「听来的素材」变成了一个成型的剧本和一部电影之间，有着怎样的过程？而杰雷米·雷乃是如何在时隔九年后，再次被二位找过来主演电影的？
吕克·达内：
这部影片《孩子》的起源是当时我的兄长让-皮埃尔·达内在意大利读到的一个社会新闻，这个新闻是关于一个在意大利出售婴儿的网络团伙，他们会把从来自其他国家的婴儿进行出售；然后他又读到了第二个新闻，是关于一个法国、保加利亚联合贩卖婴儿的网络，这个网络出售的是来自罗马尼亚还是保加利亚的儿童，我记不清了。也就是：孩子出生在此，被送到另一个地方，再用买卖的形式来「收养」。举个例子，有个婴儿在比利时出生，而后被送到罗马尼亚，比利时人再以「收养」罗马尼亚孩子的形式来收养。
我们读到了这两则新闻，觉得非常有意思，这反映了我们当今社会一种思想的状态。我们的孩子本身应该与父母有着非常密切的联系，结果这种联系在当今的社会中正在消失，以至于儿童成为了一种可以被出售的「商品」，因此我们以此为出发点开始电影剧本的写作。
我们认为儿童不应该被卖掉，所以在我们的故事设定当中，我们的主人公要把孩子买回来。所以，我们在这里想讲的是一个有关「道德」的故事。由杰雷米·雷乃饰演的这个角色在故事中叫布鲁诺。在现实故事里，这个孩子可能会被他出售；在故事中，我们安排他尝试进行售卖孩子，但是最终没有达成目的。我们想展现的是，一个父亲如何逐渐意识到自己作为父亲对于孩子的责任，这是我们想表达的。
另外，在我哥哥回答第二个问题之前，我还要再补充一下。你们能理解吗？我们爱孩子是爱他的本身，而不是因为可以用他来做什么。即使在乡村，确实有些孩子会去劳作、种地，和父母一起养活家庭，但是今天这种情况已经发生了很大的变化。现在，我们更愿意把孩子视为是一个独立的个体，他要为他的将来负责任。孩子并不是可以出售的「商品」，他是一个完整的自我个体。这也是人物布鲁诺没有意识到的，因为他也是当下社会的一个见证。
第二个问题是关于杰雷米的。
让-皮埃尔·达内：
现在回到第二个问题，对不起，我在等第二个问题！（编者注：两位导演通常轮流回答问题，分工明确）
如果可以这样说，实际上杰雷米的演艺生涯是从与我们的合作中开始的。在《一诺千金》，他还是个少年的时候，我们就惊叹于他身上的天赋和作为演员的才华了。他那时很年轻，在这部片子以后也跟其他导演进行了合作。
我们在制作这部片子《孩子》的时候，觉得若能再和他合作将会挺不错的，于是就向他提议要不要来演布雷诺这个角色。实际上，我觉得我们问的时机非常好，要是我们再过一两年才向杰雷米提议这个角色，可能他对这个角色来说就显得年龄太大了。
他出演时，正好是刚刚成年的年轻人——从《孩子》到《一诺千金》的年轻人——他缺乏责任感，有变化的可能性，以及他会被自己所做的事情、被自己没有理解的事情造成（自我）混乱。但正如我们所说，他会改变。我们知晓杰雷米那时还年轻，他面对这场混乱时想法还很稚嫩，所以我们特别高兴能够再次与他合作。我们可以看到，他之后也出现在了我们其他的新作品中。确实很奇妙，一个青年，刚刚成年又能和我们再次合作。
杨洋：
我刚刚已经看到深圳影迷群里已经有观众迫不及待想要问问题了，接下来我们让观众来提问。
观众1：
导演好，《孩子》里，很多场景的摄影机都架设在布鲁诺这边，观众能听到布鲁诺的声音但是看不到他的脸，在其他电影比如《罗尔娜的沉默》（Le silence de Lorna/Lorna's Silence）中也是。摄影机好像经常架设在「坏人」那一边。我记得2015年的时候看过导演一个采访，应该是吕克导演说的，不知道他还记不记得，他说他觉得坏人那边更有趣，因为站在坏的那边，他是有可能做出改变的。怎么理解这句话，以及怎么去理解摄影机架设的偏好？
还有一个小问题就是，导演认不认为自己的电影属于道格玛95电影？不属于道格玛95电影的话，那会不会受到了道格玛95电影风格的影响？谢谢。
吕克·达内：
我首先来回答一下关于我们摄影机位置的问题。它确实离人物很近，因为我们希望观众就是那位角色。观众用他的眼睛来看，然后成为他。有时候我们只是一个「观察者」，保持一点距离，静静地观察，这时候我们不再是他。但这不是因为布鲁诺是「坏人」。我们对另一个人物索尼娅（《孩子》女主角）的拍摄也是同样的方式。
我们试图随着他来移动，不是框着他，好像我们已经准备好去拍摄他的动作那样、让这个演员跟着摄像机来走。而是演员的动作引导着摄像机的移动。所以这就要求摄影机必须尽可能离我们的人物近一些，需要进入他的呼吸当中，或者说进入他的身体当中，即使我们总是身处之外。
我们经常自问为什么这样做，我和我的哥哥都不能明确解释我们的处理方式，可能我们总是感觉，在21世纪初，「身体」似乎不再拥有足够的存在感（在场感），身体似乎正在消失。所以我们要通过电影这种手段重新赋予人类身体一种强有力的存在感。
在拍摄的时候，我们的摄像机试图贴近角色，但不是走在人物的前面——似乎我们提前已经知道人物将会做什么那样。我们镜头转向右因为知道他将去右边，转向左因为他将会去那边——不是这样的。必须由人物的运动来引导我们的镜头移动，这样能够自发产生一种在场的感觉（现场感）。就像所有的场景都是在观众的眼前铺展开的，就在你面前发生，而不是我们特意去搬上银幕、去导演出来的，这是我们尝试做的。所以这种选择其实并不是针对您所说的「好人」或者「坏人」而言，而是「主角」。
也许我说过「坏人总是有意思的」，在我们影片中，几乎所有人物往往首先被封闭在某种事物当中，或是封闭在一个地点、一种偏见当中，他们都会试图从中逃离。就像这部影片中的布鲁诺，是一个对孩子没有任何感情的人，他慢慢会发现自己对孩子的感情。所以我们想的「坏人」（如果这样定义的话），他会变得没有那么坏，我们看到的是他成为父亲的过程。他原本不是一位父亲，但之后他会成为一位父亲。
此外，我们希望给人的身体赋予它应有的份量，这是我们特别尝试在做的（表达）。因为（婴儿）杰米他很轻，对他（角色布雷诺）来说，孩子没有什么份量（无足轻重），这是很正常的事。我们觉得布雷诺可以懂得人类的身体是有一种份量的，责任可以让人感受到一种「重量」，一个人是重要的，所以我们会拍摄他抱起索尼娅的场景。我们慎重地思考影片中很多有关「轻与重」权衡的场景。
让-皮埃尔·达内：
再回到您的第二个问题。挺好的，每个人提两个问题，我们正好两个人（一人回答一个问题）！
提到道格玛95运动，我们与其有种奇妙的同步。刚好在我们排演《一诺千金》的时候，道格玛运动在世界电影银幕中出现了。这是一场来自北欧的运动。
即使这场运动和我们正在拍摄的电影之间存在一些相似的东西，我们也从不认为自己是道格玛派。如果我没记错，当时的道格玛宣言是反对打光照明的，但我们一直都在拍摄中使用打光技术。全部只是一些信条教理。我认为我们之间的相似之处在于，他们和我们都希望：技术媒介尽可能小的存在于导演的视角和被摄的身体之间。想在银幕上展现更多的现场感，这是从一开始就萦绕在我们兄弟心里的想法。如何赋予被拍摄的人的存在或身体更大的份量，如何做才能继续让生活扰动我们的东西，在银幕上传播。
为了更好地展示这个观点，我引用一下一位意大利戏剧作家爱德华多·德·菲利波（Eduardo De Filippo）的话，他说：「如果你找寻风格，你找到的是死亡；如果你找寻生活，你找到的是风格。」我们就像很多人一样，尝试找寻生活。
吕克·达内：
所以找寻到了风格。
观众2：
我们上次看的《他人之子》（Le fils/The Son），还有这次看的《孩子》两部电影，手法都是相似的，是一镜到底的感觉。我们想问一下，你们的场景是事先安排好的，还是说是比较随性跟着摄像机走的？谢谢。
吕克·达内：
如果我没有理解错这个问题，是在问我们是否提前安排好了画面。
观众2：
是的。
吕克·达内：
好的。我们在正式拍摄之前大概四到五周时间会重复进行排演（编者注：非正式拍摄时间，演员在导演指导下的表演练习），用手持小摄影机，在场景之中，不是在一个黑色场景或者电影棚里，而是在电影布景中。我们拿着摄影机，让-皮尔埃和我，还有演员们一起寻找镜头画面。因此，一切都是「建构」出来的。有时加上对话，有时创造更长的沉默，或让一个停顿变长，有时也会改变走路步伐的节奏，我们会做多种尝试，但这次行动都是事先安排好。
正式拍摄当天肯定会有一点小改变，但我们不会即兴创作。比如说索尼娅晕倒了的场景中，她需要倒在婴儿车旁（给婴儿用的那个小车子），她需要先倒地，起来一次，再第二次倒下，倒在婴儿车上。我记得第一次（排演）是倒在婴儿车旁边的。我们会重复尝试，布鲁诺带着她、抱着她走上走下，我们会拿着摄影机跟着她。所有片中的行动都必须重复排演。
确实，片中很多都是持续3至5、6分钟的长镜头，拍摄时肯定会有一点变动，有时候摄影机没有如我们之前排演时设想的那样到位，有时候表演没有到位，摄影机又另外调整了一下等等，因此观众会感受到强烈生动的在场感，像是在看现场直播的感觉。但这些人物行动、摄像机运镜都是事先重复排演过的。
而像我刚刚说的，正式拍摄肯定会有点小变化，但这也是拍摄期的有趣之处。拍摄现场会有一种强烈的紧张感，因为需要兼顾太多了。即使这一刻演员们没有出现在镜头内，但下一个瞬间随时会回来，所以他们要不停地表演，他们不能因为自己在镜头外而停止表演。
观众3：
导演，您好，我想问您一个关于电影创作方式的问题。我们看到《他人之子》《孩子》里，对主角生活方式的描述可以说是非常生动的，比如《他人之子》里面的木匠，影片展现了他平时的生活节奏；《孩子》展现了一个青年扒手他的道德观是怎么样的，或者说他「捱过每一天」的方式是怎么样的。
我想问的是，这种视角的诞生，在创作的时候是否会基于一些社会学的观察，比如说是从现象先行，逐渐从这种现象归纳为一个相关的故事架构，最终形成故事；还是反之是命题先行，去预设一个比较富有可能性的框架，也就是对一些可能处于「模糊地带」的问题先讨论一个框架，而后再去丰富人物的形象，最后形成一个相关的故事线？
让-皮埃尔·达内：
我尽可能简洁、集中回答，如果大家都同意，我们集中于在场男女观众都看过的电影去讨论，因为提问者提到的电影《他人之子》可能有观众没有看过，所以我们集中在今天放映的《孩子》这部电影上做讨论。
我们赋予了很多的重要性在细节、物品、人物间的距离之中，在不同人物交换的物品之中。故事就是从这些细节建构而来的，电影的意义也从此而生：通过他们在日常生活中的交谈，他们如何行动，他们如何来处理这些物品。
所以在《孩子》这部电影中，婴儿的身体是极为重要的，我们特别感兴趣的就是如何来展现对布鲁诺来说，这个孩子拥有了越来越重的份量。婴儿车的出现：在车里我们放了婴儿，索尼娅在这个婴儿车旁边晕倒，布鲁诺曾试图把这个车子卖掉。「推车」这样一个很日常的动作其实也讲述了一个我们想要表现的故事，所有的物品都在帮我们讲故事，物品会让我们的想法变得具象化。刚才您问到我们的工作方法也是这样子的。
针对刚刚那个问题「故事是如何产生的」，有一件事情我需要补充解释。在拍摄电影《他人之子》的时候，有很多人过来看我们拍摄。有很多次的拍摄，我们看见有个16或17岁的年轻女生很暴力地推着婴儿车，我们很想知道婴儿车里面到底有没有小孩，因为她推得真的太粗暴了。事实上婴儿车里面是有婴儿的，而她推车的方式就像她很厌烦，想从中脱离出来。自始至终，这个女生都是一个人，从来没有男人或者另外一位女生朋友在身旁，她总是一个人。
这也是电影故事的来源。吕克特别注意到了，他说，从这个粗暴推着婴儿女生的记忆开始，去讲一个缺席的人的故事，这会是一个有趣的点。而那个「缺席的人」，在电影当中就是布雷诺。
观众4：
导演好，我们知道，与他者「面对面」是你们作品始终关注的一个重点，在片中我们也可以看到，通过手机和电话这种「非面对面」的关系，你们好像也一直抱有一种忧思。电话铃声和屏幕也经常作为一种阻碍出现在片中，其中的对话也充满了拒绝，或者欺骗，或者误解，对于这种现象我们在《无名女孩》（La fille inconnue/The Unknown Girl）中，看到最为激烈的一次批判。但后面《年轻的阿迈德》（Le Jeune Ahmed/Young Ahmed）或者说最新作品中，你们又不是执着于此的。
在这样一个被屏幕占领的世界，而如今新冠肺炎又让我们戴上口罩，遮掩了这种面容，与他者这种「面对面」好像面临了更加严重、急迫的困境。我很好奇对于这种被屏幕、被数码重新塑造的「面对面」的关系，你们影像的表达是不是会因此受到一些挑战？我们能不能在你们未来的作品中看到更新的一些思考与呈现？
吕克·达内：
「面对面」是指「在电影中」，还是「一般来说」？
翻译：
一般来说。
吕克·达内：
这样啊，我会试着结合电影来谈论这个问题。我们电影的观众是面对着银幕观影的，那就是一种「面对面」的体验了，面对着电影人物的面孔、目光、身体，这种「面对面」是通过银幕来实现的。我们希望观众不是在看一个心理学或者社会学案例，而是某些自己可以解释，或者人物本身可以自我阐释的东西，希望是一种可以让观众感到非常震惊的、 真实的存在。观众会说，（电影中的人物）他是一个奇特的人，就像是一个活生生的人与自己擦身而过，这是我们电影想展示的和角色的「面对面」。有点像纪录片，人既存在于影像当中，又存在于影像之外。
再涉及到生活日常的「面对面」，我觉得挺好的是，今天我们是在电影院看电影。不是在家里，而是在电影院的大银幕前，是像你们现在这样在一个大影院，有很多人一起看。很好的一点是，我们独自看完电影，一走出影院会互相讨论，和他人交流，我们是「面对面」的。我认为一场映后交流如果要更强烈、更激烈、更丰富、更富有情感，相比隔着银幕，还是真实地「面对面」更好。
观众5：
（时间紧张）我问一个跟影片有关的问题。我特别感谢影片通过这种用最现实主义的手法去展现一个非常理想主义的愿景。我昨天看了《单车少年》（Le gamin au vélo/The Kid with a Bike），今天看了这部（《单车少年》创作年份的）几年前拍的《孩子》，发现中间有一个区别就是，在《孩子》中是没有任何背景音乐的，我们是以最「真实」的镜头看到了这个结果。但在《单车男孩》中，有四段来自同一个乐章的音乐不停响起来。这个乐章来源于哪里？导演为什么会选择在很多年后把音乐植入到影片中？
让-皮埃尔·达内：
我们没有改变，对要不要添加音乐也没有教条式的规定。电影《孩子》中，我们只是单纯没有找到插入音乐的位置，我们觉得各种声音，包括沉默、人声，这些在电影中就足够了，插入的音乐反而是多余的。这部电影里的「音乐」其实就是大家在电影里听到的各种声音，我们也希望能够用尽可能精确的方式来展现这些声音，包括物体的声音、人的呼吸声、步伐声，希望都能以最精确的方式表达。我想起我们曾做过尝试，但仍觉得插入音乐不可行。但在《单车少年》中，我们在剧本之初就有加入这一段「标点音乐」的想法了，这样就好像配合人物之间的强烈感情，好像是一种「爱抚」，来抚慰西里尔（《单车少年》主角），让他精神振作起来。
在一些磁带录音或者CD中，孩子们在听童话故事的时候，总是会有一段音乐定时地出现，用来加强叙述。随着电影叙事的发展，这里的音乐就像童话故事CD中的音乐。在我的记忆中，它就像一种抚慰、缓解，像母亲的抚摸，在电影中的出现会安慰到西里尔。
杨洋：
如果我们还有时间的话，要不要给直播间的网友们一个机会？因为我们今天这一场映后，也在视频号上进行了直播。刚刚我看到有一个网友提了一个问题，那个问题我本来也准备问。他的问题是：《孩子》这部片有没有受到布列松（Robert Bresson）《扒手》（Pickpocket）的影响？
其实达内兄弟两位导演日常的观影量、阅读量非常大而丰富，我们在北京站映后聊到最后的时候，请两位分享了一下欧洲的哲学家的一些思想和著作对他们的创作有什么样的影响，我们当时分享了列维纳斯，今天在这里我想请两位分享一下布列松，以及针对《孩子》这部影片，也想请两位聊一聊陀斯妥耶夫斯基对他们的影响。
吕克·达内：
《孩子》中的女孩叫「索尼娅」，和《罪与罚》中的「索尼娅」同名。确实，这位女性角色和陀斯妥耶夫斯基的作品有关系。索尼娅有点像是一个引导布雷诺回到生命中的角色，让他最后祈求原谅。关于这个，我哥哥肯定也有他的看法。
至于布列松，我们的作品是不一样的。即使布列松看到我们的电影，他也会说这是戏剧；我们有一些人物角色，但不是他所说的（人物）模型。他的作品有大量的剪辑，蒙太极的手法用得很多，非常具有片段性，而我们是一些长镜头，这明显是不同的。
但我想说，有一些东西对我们来说都很重要，我们看了布列松的电影《穆谢特》《驴子巴特萨》《死囚越狱》，这三部电影有一种强烈简约的手法——简约的对话、美术装饰和画面——一种真正的简约。他非常善于利用间接肯定手法，这对我们很有启发，是我们找寻无果的东西。这是一种提前设置的「简约」，最简约的方式反而能展现更多的内容。布列松处理电影的手法，不管是对人物的身体、面容还是穿着，都有着简约的处理，让我们很欣赏，这让画面充满了灵性。
我们更偏向列维纳斯。上次（北京站的映后交流）我跟让-皮尔埃提到过，这是一位探讨了很多关于「面对面」的哲学家，尤其在伦理道德的情况下，如何面对面，或者如何面对他人，不要对他人生死置之不理，这种「面对面」如何不要致对方死亡，这个思想是有点浮游于我们电影中的。但不能说，我们在电影里应用了列维纳斯的想法。我读了很多他的作品，并和让-皮尔埃探讨过，毫无疑问会受到潜移默化的影响。
观众6：
我有一个关于表达、创作视角的问题。我在看这部电影的时候，在男主人公还没有开始卖孩子的时候，前面部分是非常欢乐的片段，但我的观影感受和情绪是很不好的。我会感到一种强烈的焦虑与不安，这种强烈的焦虑跟不安是源于这两个父母一直把孩子置于画面外，我们看不到他，他们也不管他。我这种强烈的焦虑不安也跟我的童年经历有关。
所以我想问导演有没有考虑过在这个故事里，最大的受害者其实是这个孩子？有没有专门的场景跟镜头是为了去表达这样一个观点，为这个孩子去发声、去设计的？
让-皮埃尔·达内：
可以说您的问题刚好可以完结这次的讨论，这有一点是今天的第一个问题所表达的意思，或者说是吕克所给出的第一个回答中的意思。
这部电影想把「份量」重新赋予给这位孩子，最终我们其实可以把这部电影视为就是孩子的视角。从孩子的角度来看，他如何能一点点在电影中占据位置？这个小孩是没有地位的，是无足轻重的，父亲就这样把他卖了，而最后小孩慢慢重新占据了他所有的位置。在电影故事一开始的时候，确实，如这位先生所看到的那样，主人公很开心、没有烦恼，有一种奇怪的无忧无虑、让人焦虑的感觉。这位刚刚成为父亲的男人做什么行动才能成为「父亲」？这个（有了孩子的）事实很明显对于他来说没有任何意义，即使他表现得很开心，他们一起开心生活，尽管他已经为人父，他还在这里游戏人生，那么观众会立刻意识到孩子不会影响他，孩子对他来说没有任何重要性（对他来说是特别轻微的）。（电影中）有一些关于父母看待孩子「轻微」的情景，但本质上，这种「轻微」的情景是为了让观众为布鲁诺的态度感到震惊而设置的。这个男人并没有意识到此刻发生在自己身上的事情——他成为了一名孩子的「父亲」。
主持人钟秋梦：
谢谢两位导演特地抽空来参与这一次映后，也非常感谢在座的各位。其实我知道现场的观众，以及直播间的观众，还有很多人想继续跟导演交流，其实今年，我们也有机会将这个影展带到上海，也希望在上海有机会看到导演的新片《托里和洛奇塔》，所以希望大家可以继续关注我们。到时候如果有机会，在上海也进行直播的话，也可以把你们的问题在直播间跟导演进行互动和交流。最后请导演跟中国的观众再说一声再见，也非常感谢我们今天的主持人杨洋。
让-皮埃尔·达内&吕克·达内：
谢谢大家，再见！也许很快在上海再见！
