我是古巴

【剧本】结构可谓精致：配乐长镜头+故事1+诗+故事2+诗+故事3+故事4+诗+配乐长镜头。

卡拉托佐夫在《我是古巴》中讲述了四个情节上并不相互关联的故事，用以展现古巴的社会现实和人民的反抗，四个故事长短不一，各自具有本身的情感高潮，同时又表达着顺序相关，逐步递进的四个主题“忍受、自戕、警醒、崛起”，对于卡拉托佐夫而言，在情感逻辑和政治逻辑的指导下，这样四个环环相扣的故事正是他表达他对于古巴现实批判和美好明天的憧憬的最好方式。

在影片开篇的段落中，展现古巴上流社会骄奢淫逸的那个著名长镜头极尽当时技术之能事，垂直下降、大幅度横摇，穿越人群的跟拍，以及最后的水下摄影，从容不迫地描摹这些白人们的日常状态，美酒、女人、温暖的阳光和舒适的生活，而在第二部分焚烧甘蔗田和第三部分葬礼的长镜头中，相似的镜头运动和运动方式与第一部分形成内容和形式上的对照关系，在相同的形式风格下，不同的内在情感在对比关系中得到了充分的展示。在“展示现实”的客观镜头下，情感的爱憎和对不同阶层的态度反而被以最“去意识形态化”的方式展现出来。这样的对于形式的运用方式，其实正是对蒙太奇理论体系的继承。

在第一个故事中，贝蒂被酒吧里的白人顾客强拉着跳舞，继而被几个男人相互推攮，贝蒂在一片竹筒的屏风之间来回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的脸上和身上，贝蒂内心的隐忍和苦闷被成功外化出来，黑白色的光斑和舞蹈动作在这里已经超越了本身具有的娱乐和造型功能，而转化成古巴底层民众释放绝望情绪的镜头语言和身体语言。乌鲁谢夫斯基在这两处都利用复杂的横摇长镜头来调度（这样的镜头在雁南飞中展示人群时也出现过），完整地展现出人物身处困境——身处不属于自己的世界的困境的手足无措感。利用充满“诗意”的优美流畅的长镜头来展示现实的时候，影片获得了一种反作用力：不是将痛苦美化，而是将之刻得更深。

影片的第二个故事和第三个故事在内在逻辑上进入了第二个阶段，相比于第一个故事中逆来顺受的贝蒂和敢怒不敢言的贝蒂男友，来自苏联的共产主义战士当然不会赞成这样逆来顺受的做法。第二个故事中的甘蔗农们其实遭遇的是和贝蒂想同的处境，统治者要收回土地、毁掉他们的房子、抢走他们的劳动成果。卡拉托佐夫在这里再次极力渲染作为一个盲目反抗的个体，老人这一玉石俱焚的行为本身所具有的悲壮感，再一次的横摇镜头，随着老人在熊熊燃烧的甘蔗林里穿梭，在黑白的画面中，白色的火焰和黑色的浓烟大幅地改变着形状，形成了一种视觉上的冲击感。这种在色彩和观影感受上的扭曲，在这一瞬间成为发泄情绪的途径，正如第一个故事中贝蒂在光影之中疯狂起舞一样，在烈火和黑白颠倒当中，老人和古巴劳动人民的情感得到了最原始的释放。

第三个故事转移到了城市，卡拉托佐夫继续按照我们所熟悉的革命逻辑走下去，农民阶级的反抗方式只是粗暴地破坏生产工具和生产资料，那么深陷泥潭的古巴还需要更好的办法，第三个故事将“启蒙”的主题摆上了台面，而另一方面，在进入城市之后，摄影机显然有了更大的调度空间和运动方式，由此所展现出的现实和人性深度也更加饱满生动。我是古巴》在这个镜头当中部分地重塑出某种激励群众的力量。从全片来看，影片的情感在这里发生了剧烈的转折，民众开始觉醒，开始团结，开始反抗，这场激烈的对峙戏成为影片的高潮。这种混杂着民族情绪、革命兴奋剂和神圣使命感的复杂情感在这里被极大地渲染起来，又在接下来的葬礼中得到完整的释放，这正是卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基所极力利用摄影机来调动观众所感受和参与到的情感当中。在影片第三部分的葬礼中，摄影机的复杂运动至今仍然可以成为长镜头和场面调度的教科书。随着缓缓前进的送葬队伍，摄影机开始缓慢上升，这个利用吊索的镜头上升到三、四层楼的高度，接着开始向右横摇，从一扇窗户进入屋里，再往前推进，从另一扇窗户中飞出去，在空中滑翔俯拍。这个镜头在60年代的技术条件下几乎可以称之为惊世骇俗，大量利用吊索和传送装置，在没有稳定装置的情况下流畅的运动，以及通过特殊角度展现出的视觉奇观和庄严肃穆的气氛。“情绪摄影”的观念用这样的方式得到了最好展示，对于乌鲁谢夫斯基而言，摄影机不仅仅是展示被摄物的真实状态，并且要在其中带有强烈的主观情感，而在意识形态的指导思想之下，这种强烈的感情在影片中大多表现为对于劳动人民的深切同情和对于革命未来的无限憧憬。

影片在前三部分展现了古巴人民的悲惨遭遇和反抗意识之后，第四部分自然过度到了真正意义的反抗行动上来，这个教科书气味浓厚的故事里，本来想要隐居山林的马里亚诺一家却被敌军的飞机逼得流离失所，这使他终于知道应该拿起武器保护自己的家园，而游击队员告诉他的“武器是从敌人手里夺过来的”，无疑更是将这种民众内心身处的力量进一步激发出来。这个似乎是带有理论性地总结全片的故事也很容易使我们想到国产电影中的类似思路，卡拉托佐夫在这个部分对于“枪杆子里面出政权”的阐释和将反抗军安排在山区（而非按照苏联传统让故事发生在城市）很难说多大程度上有着中国革命的影响，然而对于古巴社会和革命形式来说，这样的“煽动”无疑是具有极大号召力。

【摄影】长镜头，对角线构图，特写。镜头普遍偏长，并非固定机位静止不动，而是以极其复杂的方式流畅自如地移动。面部特写推得极近，感受人物喘不过气来的压抑。大场景群戏显然经过精心的调度与走位，看上去却又不露痕迹行云流水，呈现出纪录片的真实感。长镜头美学的最大价值展现，每一个镜头都饱含创作者澎湃的激情与理想，摄影机仿佛被施了魔法，上天入地无所不能，但人物的坚毅哀怨的脸孔始终占据画面中心，对白的节制和对声效的完美控制让“诗意”效果完美发挥，从而超越意识形态局限呈现出不朽的影像。

卡拉托佐夫所坚持的“诗电影”的观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”完美结合，绝妙的光影运用，流畅震撼的镜头运动。《雁南飞》在情感和人文深度上踏足了“诗电影”的绝顶，1964年的《我是古巴》则在技术上将“诗电影”推到了登峰造极的程度。《我是古巴》成为诗电影的顶点，同时也成为转折点，在此之后，对于“现代主义”的世界而言，已经没有诗意可言了。

【导演】卡拉托佐夫既是天才，也是疯子，拍一个东西简直无所不用其极，从来不把机器放在“正常”的位置上。跟《黄土地》放在一起，就会发现陈凯歌是把农民按在地上拍，而卡拉托佐夫是把人抬到天上，所以中国农民苦大仇深，古巴农民个个英雄。以前觉得短片集这种形式就是糊弄事儿，看完《怪谈》《战火》和《我是古巴》之后才明白，这种形式是进行形式探索的最佳途径，它能给你无限可能。诗歌、摄影结合的表达方式。

诸多定义之中，能引发无数自由联想的杰出影像，正是电影最符合的载体；思想通过艺术形象表达呈现，既意味着形象的唯一存在被找到。而无论是否受制于规则，哈瓦那的诗篇中，非此即彼的特定目的意识表征，同作为思想依托创造而来的普世形象，都依然是电影作为语言和美学在形式和内容上的完美平衡.

古巴的痛苦和希望被升华，成为一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念，这也正是这部影片在沉淀了半个世纪之后仍然可以动人心魄的原因，正是对这片土地爱得深沉，我们才饱含着甜蜜的泪水。在时间的涤荡之后，或许卡拉托佐夫自己也没有预料到，《我是古巴》获得了一种远超越普通诗电影的抒情表达，在优美的画面和强烈又隐忍的感情之中，《我是古巴》在让人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达的一个民族的尊严和灵魂。而在全片反复吟唱的诗句“我是古巴”最后也定格成一种承诺和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。

我常常幻想未来的景象，梦想自己可能会成为的角色，或许是诗人、预言者、画家等等。然而这些都不算什么。我存在的意义并不是为了写诗、预言或作画，任何人生存的意义都不应是这些。这些只是旁枝末节。对每个人而言，真正的职责只有一个：找到自我。无论他的归宿是诗人还是疯子，是先知还是罪犯——这些其实与他无关，毫不重要。他的职责只是找到自己的命运——而不是他人的命运——然后在心中坚守其一生，全心全意，永不停息。所有其它的路都是不完整的，是人的逃避方式，是对大众理想的懦弱回归，是随波逐流，是对内心的恐惧。

——《德米安：埃米尔·辛克莱的彷徨少年时》