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本片虽然没有获得过重要国际电影节的任何褒奖，但它在西方电影中很有名气，并引起了激烈的争论。本片的问世使当时籍籍无名的卡瓦尼一举成名，成为国际上引人注目的女导演。
据卡瓦尼自己解释，她拍摄本片的动机产生于她对前纳粹集中营两位妇女幸存者的调查材料。60年代中期，卡瓦尼在为意大利电视台拍摄《第三帝国的历史》、《抵抗运动中的妇女》等纪录片时，曾对前纳粹集中营的幸存者进行过大量调查，其中两位妇女的自述使她大感震惊和困惑。一位曾在达豪集中营呆了三年（从18岁至21岁）的女游击队员说，当战争结束，生活走上正轨后，每年夏季，她都要到达豪去休假一两周。当问到她为什么不去别处而要到那里去时，她不能作出明确的回答，而只是反复地说：回到罪恶场所的是受害者而不是刽子手。为什么呢？卡瓦尼认为，要了解这一点，必须从人的潜意识去挖掘。
另一位妇女既不是犹太人，也不是游击队员，而是一位资产阶级出身的妇女，竟也被关进了奥斯威辛集中营，后来总算幸存下来，但她不愿回到富有的家庭，而是独自住在米兰郊区一所十分简陋的房子里，过着清苦的生活。她也不跟朋友们来往，因为她跟他们合不来。她说她原以为，她能从地狱中活着出来，一定会看到人们能有所作为，会彻底改变许多东西，但是现实却使她失望，一切都是原来的样子，好像什么也没有发生过似的。她在人们面前反而因为自己是个幸存者而感到羞愧。因此，她便离开他们，生活在陌生人中间。当被问到她最痛苦的回忆是什么时，她说，至今仍使她痛苦不堪的不是对某个具体事件的回忆，而是这样一个事实：她在集中营里彻底认识了自己的本质。她说，她不能原谅纳粹分子的是，他们使她深刻认识到，人能干出什么事情来。她说，别以为一个受害者就是清白无辜的，因为受害者也是一个人。这些采访使卡瓦尼产生了拍摄一部影片的念头。
卡瓦尼在谈到本片的意图时说过，不管是在哪种环境里，不管是在何种关系中，总有一种活跃的受害者兼刽子手的双重性。她认为，这两种角色的每一种都可以升级，结果两者相融合，直至地位互相转换，重新开始变化。她说，战争是潜伏在我们每个人身上的虐待狂和受虐狂综合症的引爆管，由于人们的愚昧无知，战争才有可能爆发，独裁者才得以存在。如果不是人有两重性，希特勒就成不了气候。可见，人有两重性，受害者也不总都是清白无辜的，这就是本片要表达的中心主题。
本片公映后，在意大利和法国轰动一时，不仅使这位女导演名利双收，同时把扮演露齐娅一角的英国女演员夏洛特·兰普林造就成一位大明星。然而影片在评论界和观众中却引起了激烈的争议，出现截然相反的评价。
一种意见认为，本片是一部成功的、引人入胜、极为深刻的反法西斯的作品，它有力地揭露了一伙潜伏下来的法西斯党徒们的罪恶活动。他们为求保护自己并东山再起，暗中寻找证人，将他们消灭，甚至不惜杀死自己人当中的不坚定分子，从而警告人们：法西斯主义并没有成为过去，它仍活在我们中间，随时会给人们带来更大的祸害。不足的是，导演用以表达这一意图的艺术结构和方式方法使人们难以接受而已。
另一种更为广泛、应该说也更为符合影片本来面貌的意见则认为，这部影片无论作者原来的意图是什么，但在客观上起着为法西斯暴行进行辩解的效果。它美化性虐待狂，宣扬残暴，夸大所谓“男子气概”。它无耻地鼓吹法西斯原则，企图把在纳粹集中营里千百万人的死亡合法化。这种意见认为，本片的主题是描写性虐待狂和受虐狂的相互关系，这是当时某些圈子里最吃香的东西，法西斯主义有助于表达这个主题。著名美国电影评论家宝利娜·凯尔也持这种意见，她认为，本片是一部色情和哥特式恐怖片，影片里没有任何迹象表明它想探究纳粹死亡营中的真相，相反，导演利用陷入死亡营的受害者充当这部令人毛骨悚然的恐怖片的背景，把他们描写成一些骨瘦如柴的僵尸，他们的作用是充当呆观鸡奸的见证人，无言地参与形形色色的性场面。她认为，本片缺乏对人的起码的尊重，而对那些遭劫的人更是莫大的侮辱。
一般认为，现代电影的重要特征之一，就是集中描写人，重新来认识人，探索现代人的复杂性，也就是人性的双重性：人无完人，人不是神。这本来是电影艺术的一大进步和深化。基于人的两重性，其中恶的部分会在特定历史条件下，被野心家、阴谋家或狂人所利用，产生巨大的破坏力，给全人类带来惨重的灾难，这在理论上也是正确的，在实践上已被历史所证明，否则就不能解释法西斯主义为何能猖獗一时，希特勒之流的狂人为何有那么多狂热的拥护者。然而，双重人性论不能绝对化、普遍化，更不能用来解释某些已有定论和容易触犯众怒的历史事件和人物。本片之所以招来严厉的指责和批评，就是因为它在处理纳粹主义和纳粹分子这个问题上犯了抽象人性论、人性二元论的错误。它不仅脱离了历史背景和社会环境，而且违背了公认的道德准则。
此外，本片在人物塑造上是否符合生活真实，也是值得怀疑的。卡瓦尼拍摄本片的意图来源于对上述两位受害者的调查，但是那两个受害者由于受苦太深，不能忘怀过去，或是由于什么莫名的原因，总要回到过去受难的地方去呆上一段时间，但是她们都没有疯狂到爱上一名刽子手，没有在战争结束后许多年仍跟刽子手私奔，并为之殉情。退一步讲，集中营里也许确实发生过这样的事，受害者中间也可能有败类，有叛徒或告密者。那个说“受害者也不总都是清白无辜的”被调查的妇女就可能做过什么于心有愧的事，但是，不能忘记，绝大多数受害者都是清白无辜的。这里有一个艺术真实问题，有一个艺术家的立场和态度问题，有一个客观的道德准则问题，最后还有一个电影观众的接受心理问题。自电影问世以来，也许除了极少数例外，哪一个导演胆敢冒天下之大不韪，让好人受恶报，恶人得好报的呢？即使有这种情况，那么，同情和正义也是在好人一边的。
本片受到指责的再一个原因，是导演滥用了弗洛伊德的心理分析，把泛性论和唯性论强加在男女主人公身上。占本片主要地位的男女主人公的回忆（闪回）镜头以及在马克斯寓所的许多镜头大多是描写他们两人病态、丑恶、疯狂的性关系的。例如，在集中营里，马克斯把露齐娅的双手绑在床栏杆上，对她进行性挑逗，然后，让她跪在地上，同他口交。当时露齐娅只有14岁，也许根本不知道性是怎么回事，是马克斯启发了她的性意识，挑起了她的性欲念，使她刻骨铭心永志不忘。可是有的论者却说，马克斯“像爱女儿一样爱”露齐娅，不愿超过这个界限，他不仅没有对她施加压力，反而同情她，为她治伤，使她免遭匪徒的蹂躏。后来，当他们藏在马克斯寓所时，露齐娅无法克制自己的情欲，主动委身于马克斯，“以报前恩”。这种论点的荒谬是显而易见的。上述那个场面难道是“父女之爱”吗？在马克斯寓所那一组场面里，在那个所谓“主动委身，以报前恩”的疯狂做爱的镜头前，也有一个镜头重演了他们在集中营的性挑逗和口交的丑剧。这一回可是露齐娅采取主动了。露齐娅对马克斯确实满怀“感恩”之情，但她感激的绝不是马克斯对她的“父爱”，而是他的性启蒙和性虐待。否则就很难解释她为什么在15年之后，一见到马克斯，便立即抛弃丈夫和家庭，与马克斯共存亡了。因此，正如有的评论家所指出的，与其说本片是一部反法西斯的政治片，不如说是一部以纳粹集中营为背景，描写性虐待狂和受虐狂的影片，是“纳粹淫窟中的故事”。它在很大程度上损害了卡瓦尼作为左派电影导演的声誉。
本片作为一部内省的室内心理剧，在艺术处理上是有一定可取之处的。它有尖锐的戏剧冲突，紧张曲折的情节，叙事结构严谨，节奏明快流畅，尤其是在纪实与虚构的结合，过去与现在、回忆与现实的切换和交替上，都处理得干净利落，毫无拖沓滞重之感。但是由于本片存在严重的思想缺陷，它在艺术上愈有魅力，其危害也就愈大，此点不可不察。
莉莉安娜·卡瓦尼曾就读于意大利皮洛尼亚大学历史系，原想当一名考古学家。但她酷爱电影，参加了当地的电影俱乐部的活动。1960年，她考入罗马电影实验中心，从此改变了生活道路。在该中心时，她就开始拍摄电视片和纪录片。《第三帝国的历史》（1962）、《斯大林时代》（1963）、《抵抗运动中的妇女》（1965）等纪录片就是在此期间拍摄的。她特别喜爱政治历史题材，善于以古喻今或借古讽今，因而她的影片都不同程度地带有政治色彩，被认为是意大利知名的政治电影导演之一。她的第一部故事片《阿西西的圣芳济》（1966），以及后来拍摄的《伽利略》（1968）、《超越善恶》（1977）都是以历史人物为题材的。但由于她沉于人的变态心理因素，偏爱身心极不健康的主人公，喜欢片面夸大人性中的恶的一面，往往从性的角度来解释历史和人物的行为动机，经常把政治、暴力和性拉扯在一起，因而她的影片很难在思想感情上引起观众的共鸣。正是由于这方面的缺陷，她的《超越善恶》一片招致了更严厉的指责和批评。
