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我心兮古人不及（可以听歌啊哈哈~）
文| 戴锦华 久亦琪
图| 人·鬼·情 & 花瓣网
音乐| 思美人兮-金玟岐
1987年的经典电影《人·鬼·情》讲述的是一名女性的故事。女主人公秋芸因扮演钟馗而名扬天下，是一位让世人景仰的艺术家。她在舞台上拒绝女性角色、女性命运，却无法在生活中逃脱社会意义上的女性“宿命”。她总觉得，“该让女人嫁个好男人”，可是她生命中的理想男性始终缺席，最后不得不自己扮演理想男性的形象。这意味着她必须承受女性生命的缺失，而且这将是一条更为艰辛的女性荆棘路，一条“生死不论、永不反悔”的不归路。这山高水长，蓦然回首，她发现——“我能嫁的只有我自己”。
在化妆室的镜中，一个面容姣好、清秀的女子（秋芸）入画，她静静地看着镜中的自己，接着脱去白衣，包起一头秀发，开始用化妆笔娴熟地在脸上描画。一道道黑、白、红的油彩渐次掩去了女人的面容，覆之以一张男性夸张而勇武的脸谱。随着服装师的层层着装，那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中，着冠挂髯后，女子已不复存在，取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、狰狞、浓烈却毕竟男性十足的造型。当钟馗望向镜中，镜中投射的是数个着白衣的秋芸，此时秋芸的眼神默然地透露出几许覆在威武与张扬之下的寂静的哀伤。
很少有人懂得这个鬼，正如很少有人能懂秋芸一样，但他们彼此心意相通。这个著名的鬼，非（男）人或者说是一个残缺的男人，由女性扮演，他相貌奇丑，却是秋芸心中“最好最好的男人”。以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性无名的痛楚、难于言说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与拯救的向往。
在中国民间故事中，钟馗因才华出众而高中状元，却因面目丑陋而被废，于是怒触殿柱而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间妖魔鬼怪。钟馗心善重情，死后仍不忘生前对妹妹的承诺——将妹妹许配给书生杜平。因之在封建社会，一个无父无兄的女性只能终老闺中。故于除夕夜，备下笙箫鼓乐，重返人间，将妹妹嫁于杜平。
世人肤浅，以貌取人，避之不及；而秋芸看到了他的心，感其诚，被他打动。
秋芸说，
“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”
“别看钟馗那副鬼模样，心里最看重的是女人的命，非给妹找个好男人不可。”
可见，钟馗在秋芸心中充当了一个女性庇佑者与拯救者的形象，是她心头的“白月光”。但，如此简单且并不奢侈的梦想，在现实生活中终究是不可得。
她是一位优秀的女性，却嫁给了一位知人知面不知心的赌徒丈夫。她的丈夫无尽地消耗着她的生命却没有任何愧疚，只在还赌债的时候想起她，其他时候人间蒸发。债主上门索要赌债，以一篇家庭幸福美满的新闻报道，威胁秋芸替丈夫偿还巨额赌资。不实的新闻报道夸赞她的丈夫如何在生活工作中帮助她，却全盘否定她自身的奋斗。在舆论那里，她似乎只是一轮残缺的新月，仅靠反射男人的光辉照亮自己，即她的成功完全靠男人。殊不知自始至终，她坚强而勇敢地独自承受来自生活和工作的苦涩，根本无人可靠。理想男性始终是一个乌托邦式的存在，大部分生存着的男性根本不及钟馗的十分之一，所以女性只能自我庇佑以及自我拯救。
秋芸在自家门上张贴钟馗手绘画像，俨然就是一个门神，成了秋芸抵御世间妖魔鬼怪的精神力量，是秋芸整个生命力所在，秋芸与钟馗已合二为一。秋芸对钟馗的惺惺相惜，丈夫和女友却表示不解。丈夫以一种“演男的，他嫌难看；演女的，又不放心。”的大男子主义禁锢着秋芸的艺术想象，女友则以一种“要能演个俊扮武生，多讨好。女演男，哪有演鬼的。”的世俗偏见否定秋芸的选择。秋芸毫不在意他人的眼光，依旧是一脸少女情怀的模样，哄着怀里的婴儿坚定自己的选择，“妈妈想演一个最好最好的男人。”
正是因为得不到身边人的理解与支持，她更加认定扮演“一个最好最好的男人”的意义所在。钟馗是鬼，却胜过人这等俗物，他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。这是中国女性对于安全感、归属与拯救的憧憬。
在这纷纷扰扰的人世间，一颗真心太难求。
彼时，还是天真孩童的秋芸与小伙伴们在墙根下嬉戏，她扮演披着红盖头的新娘，后因不愿受男孩子哄抢遂罢演新娘，果断掀下自己的红盖头，跳下地来，任性地对男孩子们说道，“我不做你们的新娘子，一个也不做！”说完，一溜烟地向前跑去，以躲避男孩子们的追逐。
天色渐晚，她终于逃开了男孩子们的追逐，却误入草垛，无意中撞见生母与一个野男人（后脑勺，是她的生父）的偷情场景。小小年纪的她几乎是张惶地狂呼着逃开去。她曾拥有的幸福美满的理想家庭表象在此时此刻碎裂，正应了影片开头那个并不起眼的、贴在戏台柱子上的预言——“夫妻本是假姻缘”。（秋芸的生母和养父是假姻缘）
这一孩童时的初始情境，构成了一名女性悲剧生涯的开端。这个悲剧并非仅存于个体，而全然是一个社会悲剧。这个场景是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离，遭遇并渴望逃离女性的命运；也是她第一次被指认为一名女性——母亲的女儿。这将是一根钉，一个历史与社会的十字架，一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。
由此，开启了秋芸生命中第一次震惊与创伤体验，在随后与男孩子们的冲突中，她第一次明白了女人，也明白了男人。
当素来环绕她、宠爱她的男孩子们忽然成了一群凶神时，她本能地求助于在她生命中充当保护者的“青梅竹马”——“小男子汉”二娃哥。然而，她的二娃哥在片刻的迟疑后，竟加入了“敌人”的队列，他冲着小秋芸喊道，“谁是你哥，你回家找你的野爸爸去吧”。
这对秋芸来说，不仅是伤害，而且是放逐。秋芸绝望了，也反抗了，当然失败了，最后童声悲泣划破长空，化为天际的雨，落下来，控诉着男权社会中男性对女性赤裸裸的压制和漠视。在这里，小秋芸再次被指认为一名女性，而且是弱女子。如果第一次，小秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃；那么，这一次，她做出了一个自抉，她拒绝女性角色，为了拒绝女性的命运。
这是一个残忍的游戏的时刻，也是一个理想的世界表象破碎的时刻：如果依照“常识”，男性意味着力量；那么对女性来说，他可以意味着保护，同样可以意味着摧残与毁灭。这一切取决于社会与历史的规定情境：作为一名女性，你不可能指望在女性为性别对抗社会时，与男性结盟。这个小女孩看到了经典陈述背后的真实与残酷：在男权文化的天空之下，女性始终是映衬着第一性的第二性，作为男性的点缀品而存在，少有自己的生存空间，根本没有自己独立的女性话语体系。
当秋芸不能自已地追求戏曲梦，秋父（秋芸的养父）全力反对——那是对一种职业的忧虑，而且是对一个女孩子、女性命运的预警：“姑娘家学什么戏，女戏子有什么好下场！不是碰上坏人欺负你，就是天长日久自己个儿走了形——像你妈。”
在秋父看来，身为一名女性，似乎只有两种可预知的悲剧命运：做“好女人”，因之而成为被侮辱与被损害的；或“堕落”，做“坏女人”，因之蒙受屈辱，遭到唾弃与放逐。在此，尽管投注着同情，这仍然是关于女性的另一种经典表述。它略去了幸福、获救，与这两难推论之外的别种可能。但秋芸认可了，为了逃开上面两种悲剧的女性命运，她做出抉择：“那我不演旦角，我演男的。”
此后，她在艺术生涯中因相继扮演老中国传统世界中的理想男性表象，而成功地逃离了女性命运——赵云是万军中的孤胆英雄，女性和孩子的守护者与救助者；诸葛亮是男性智慧与韬略的象征；关公是男性的至高美德——仁义礼信的体现。这些理想男性因由一名女性扮演，于是，这种表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义：虽然它仍是经典男性话语的重述，却是对女性欲望的委婉陈述，同时也是对男权话语的微妙嘲弄——男儿装下其实是一颗粉墨登场并展现与男性同等生命价值（女性生命价值）的女儿心。
作为一个“正常”的女人，秋芸在舞台上因拒绝女性角色而永远地逃离了女性命运，但这并不能改变她的性别，这意味着她必须承受女性生命的缺失，而且这将是一条更为艰辛的女性荆棘路，一条“生死不论、永不反悔”的不归路。女性的命运是一名女性所无法逃脱的，这是一种社会意义上的“宿命”。
她的逃离以失去为代价。在她生命中，有两个呵护她的男人——养父和张老师，可这两个男人为了成就她的事业，不约而同地选择了放弃她。
淡淡晨雾，“假小子”模样的秋芸，手里怀抱行李，目光望向家的方向，满心期盼父亲来送别，可秋父为了她的远大前程，选择主动缺席这场送别。一个小女孩第一次离家，心中承载着的是对父亲难以割舍的依恋。自母亲离家出走，她便与父亲相依为命，共同度过了许多难言的艰辛岁月。临行前，她只能把对父亲的不舍转化为带着哭腔的声声呼唤——“爸爸、爸爸……”。躲在秋芸视线外的父亲当然听见了女儿的呼唤，但他拒绝回应。他其实早就买好了要给秋芸的早餐，蹲在拐角处默默观察女儿好些时候了，只是他不能表现自己的在场，沉默不语、忍着不哭才是此时此刻对女儿最好的回应。此去，一帆风雨路三千，秋芸失去了唯一的亲人，这种失去是如此地强烈、如此地痛彻心扉、如此地茫然无措。导演黄蜀芹匠心独具，她让着一袭红袍的钟馗缓缓出场，伴着哀怨婉转的唱腔，代秋芸表达人生这第一次的生离之痛——“从此不能再回家”。
秋芸的父亲盼着她能成角，在父亲的认知里，“只要是走了红，成大角，一切都会顺的”。所以，他只能放下这份亲情，让秋芸全力追逐自己的戏曲梦。这种狠心其实是为她着想的父爱。在没有父爱温情的日子里，在一个人拜师学艺的他乡，她必须学会自强自立，方能应对女性成长的酸甜苦辣，她必须付出百倍努力，方能成为名满天下的戏曲大家。
秋芸进了省剧团，拜在张老师门下，成为了一名武生。张老师是省剧团的头号武生，也是秋芸的伯乐，是他首先看到秋芸的才华，遂将她引入省剧团悉心栽培。
秋芸在省剧团依旧是“假小子”的存在——大大咧咧、开朗、乐观、调皮，但这并不妨碍她学戏比其他女孩子认真刻苦。或许张老师在秋芸身上看到了自己当年模样，也或许他被秋芸独特的气质吸引，这个有家室的男人第一次懂得了什么叫做感情，他爱上了她。他鼓起勇气向秋芸诉衷情，“我总觉着永远也看不够你。”秋芸在此刻再度被指认为一名女性，“一个好看的姑娘，一个真闺女”。儿时草垛里梦魇般的情景浮现在她的脑海，她再次选择了逃离，她害怕重复母亲的命运。
流言转眼散布开去。张老师为了保护秋芸，主动请辞，把省剧团头号武生的“空位”留给了秋芸。自此，秋芸与生命中的伯乐/知己，一别两宽、各生欢喜、天涯陌路、后会无期。
从秋父和张老师身上，我们不难发现，现实生活中的理想男性，那个善良的、理想的、宽厚的、充满爱的男性，同样是这个世界的弱者。他们似乎别无选择，只能以牺牲、放弃来成全自己所爱的女性。秋芸因此无所依。
但，失去男性庇佑和拯救的同时，秋芸——这个被成就又被放弃的女性，通过自己出演庇佑者、拯救者的理想男性形象，终于找到自己生命的支撑点，秋芸因此有所依。但，秋芸的女性生命将处于一个永恒的缺席状态，非亲历者、非深受者无法共鸣，亦不足为外人道。
宴席上烛光摇曳，无关人等皆已散去，留下秋芸与父促膝长谈。二人聊到尽兴处，已是满头白发的秋父忽而起身学钟馗捉鬼，踉跄着扬言要“把全世界的鬼搜干净”，秋芸一边笑看老爷子捉鬼，一边自顾自地喝着闷酒。待老爷子消停下来，秋芸俯身靠近老爷子耳边，笑话道，“谁是鬼？看不见摸不着的才是真鬼。你捉谁去？”
鲁迅在《狂人日记》里写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”。”
这里我姑且再替鲁迅先生加一句，“这是个“吃人”的社会，而且专门爱吃“优秀的女人”。
当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》时，平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中，舞台的漆红凳子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带，无数遮蔽在脸谱下的面孔（男人们、少部分女人们）对视着、期待着，镜头将这根钉定义为合谋中元社会的惩罚。钉子终于扎进秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成她的角色时，她被无数脸谱包围住了，那与其说是一种关怀，不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中，画在一张脸谱的前额上的另一张面具被扬起的眉骨牵动着，异样生动而邪恶。而后，所有得手了的“脸谱们”忽然消失了，将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。
她与张老师间根本无事发生，为何无端的苦果总是要一名女子承担？男人们为了彰显男性权威，落井下石也就罢了，为何“本是同根生”的女人们也要落井下石？秋芸失神地凝视着镜中的自己，难以言说的痛楚涌上心头，人性本恶，大多数人不值得相信，你不能要求他人和你一样真善美。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上，欲哭无泪地站在桌子上，向异样低矮的天顶嘶喊着，绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。
此时，钟馗在一缕明亮而奇异的光亮中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室，从门边向里望去，伴着凄凉的唱腔：“来到家门前，门庭多冷清。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”特写镜头中，钟馗热泪盈眶……
这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅：惩罚依然存在，但已不是灭顶之灾；不是示众或沉潭，而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉，而且将刺穿你的心灵。
在男权天空下，女性始终是沉默的。她们关于自我的阐释似乎总是由罗切斯特（男人）们给出，她们被命名为“阁楼上的疯女人”，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。
秋芸的丈夫是男权文化庇佑下的躺赢者。他是赌徒，纵使他已将秋芸伤得千疮百孔，却仍被元社会指认为一个好男人。影片中极度讽刺的叙事是，秋芸通过为她的丈夫在债务上不断“遮丑”来出演一名成功女性家庭生活的幸福与完满。换言之，她不但要在舞台上扮演自己，在生活中——舞台角光未熄灭的地方，也要扮演自己。新闻媒体最擅长做“钉死的蝴蝶般”的文明暴行，它将女性的成功等同于“花木兰式的扮演”——成功的女性等于男性。即女性的成功不过是复制着男性的思维逻辑粘贴一遍而已，即女性的灵魂是男性，皮囊是女性，男性灵魂抛弃了这副女性皮囊，女性一无是处。
从来如此便对吗？“吃人的是男人，我是吃人的人的妻子、姊妹、女儿，我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的妻子、姊妹、女儿。”我又姑且改写了下鲁迅先生的文字，女性似乎只有两种选择：接受统治，因而成为吃人的人或被吃的人；或第三条道路，拒绝统治，因而成为不吃任何人的“异类”而遭到放逐。
秋芸身边的大多数女人都接受统治，因而成为吃人的人或被吃的人。那根钉子的合谋者——后台的彩旦们，是联合男人一起吃人的人；秋芸生母的悲剧命运，则是接受统治而被吃的人的下场。
这里要讲一讲看似无比疼爱秋芸，实则是“看不见摸不着”的吃人老妖精代表——王婆。
秋芸这个美好的女子，在所谓的“功成名就”后，内心始终想要修补一幅关于性别角色的理想图像。她坐在父亲一旁，几乎是沉浸在一种幸福感中设想，“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。”她想自己出演钟妹以填补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将那片阴影罩在秋芸身上。这是当年为她接生的王婆：“好，你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，像唱大戏似的。你爸以为是个儿子，等我一看啊，少个那玩艺儿，是个小闺女家。”在元社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变了的、“第二性”的地位。于是，秋芸——一个成功的现代女性，也只能怀着一个朴素的、却乌托邦般的愿望：“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”在影片结尾这个组段，这个一辈子也没出过农村的吃人者（或许亦是受害者）——王婆，用漫不经心的三言两语，便瞬间灰飞烟灭了仅存于秋芸意念中少女情怀般的女性理想幸福的期待。
秋芸作为一名优秀的中国女性，她只是顽强地、不能自已地执著于自己的追求。面对吃人者，不是发出一声狂怒的呼喊，而是露出一缕凄婉的微笑；不是一份投注的自怜，而是几许默寞的悲悯。成功女性尚且如此，那些平凡的女性又将如何呢？有着四千年吃人履历的中国，或许还要过上四千年或者直到宇宙尽头，才能真正在女性世界搜干净“看不见摸不着的真鬼”。
影片《人·鬼·情》为《钟馗嫁妹》这出戏剧添加了不仅是中国传统民间故事的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的传说添加了一种它原本不具有的悲哀与凄凉。《人·鬼·情》将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别样孤独与冷寂的角色。这或许是一种对当代女性——所谓解放了的女性、甚或成功的女性生存境况的象喻。
《钟馗嫁妹》中的男女主人公是一对兄妹。兄长的身份，使他成为一个禁止的、而非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。可是，在影片《人·鬼·情》中，钟馗却是秋芸心里，“一个最好最好的男人”，有如雨果《巴黎圣母院》中的阿西莫多。当女性的庇佑者和拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人尚需一名女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明脆弱不堪，如一枚镜片。
影片结尾，叙事人似乎还愿给我们一点甜，终于让钟馗出场与秋芸相对（此前两人从未同框），并声称“特地赶来为你出嫁的”。而这一切仿佛都太迟了，秋芸的回答是，“我已经嫁了，嫁给了舞台。”
钟馗的最后出演只是成就了一幅男性拯救者与女性被救者的视觉同在，而于荧幕上共同演出的仍是两名女性：秋芸的故事原型——女艺术家裴艳玲、秋芸扮演者——徐守莉。于不期然间，它完满了一名女性的故事，完满了一种无法完满的女性表达。
这山高水长，蓦然回首，她发现——“我能嫁的只有我自己”。
如果女性的庇护者与拯救者永不会降临，
那么，女性必须自个儿成全自个儿，充当自身庇佑者与拯救者的理想男性形象，
即成为自己的太阳。
* 本文整理了“白月光”戴锦华老师的文章，她的文字目前本人无法更改一字，十分感谢。
戴老师的文章永远值得读10遍。
一个像戴老师一样，
能如此入木三分地解读电影的人，
真的太难得。
