尤里西斯的凝视

评分：

6.0 还行

分类：剧情历史战争地区：希腊年份：1995

简介：本片开始回顾了一战时第一部反映巴尔干半岛的默片，内容是描述纺织女工生活的场景。主详情

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更新时间:2019-10-04

尤里西斯的凝视影评：这故事将永无停止

土地的历史，身份、边界与隔阂（《鹳鸟踯躅》），个人与历史的纠缠（《流浪艺人》《塞瑟岛之旅》），导演安哲罗普洛斯关切的大部分宏大命题几乎都在《尤利西斯的凝视》中得到了展现。这些元素不仅是简单共存，而且在逻辑上彼此结构、渗透，更让我们得以窥见安哲作为希腊电影人对自身自觉的凝视。在形式和美学取向上，《尤》与安哲的整体风格保持了一致，而流畅圆融更为突出。以个人观影体验而论，它是我最喜爱的安哲作品。
尽管穿插全片的“意识流”片段时常“打断”叙事，影片的剧情本身并不复杂。正如片名中的奥德修斯（即尤利西斯）暗示的，这是一场事关“还乡”的旅程。生长于巴尔干，移民美国的希腊裔导演只身返回希腊，为的是寻找巴尔干电影先驱——亚纳基斯兄弟拍摄的三卷未曾冲洗的电影底片。主人公循着亚纳基斯兄弟回忆录记录的轨迹，游走在真实与想象、现在与历史之间，从希腊出发穿过阿尔巴尼亚，途经幼年故乡布加勒斯特，几乎横穿巴尔干半岛，到达了电影底片踪迹的终点：连天战火下的萨拉热窝。在对巴尔干近代伤痛历史的探寻中，主人公自己也见证着巴尔干历史缓慢而坚定的流淌。

本片以一段黑白斑驳的古旧影片开始，在电影放映机特有的噪音中结束；以主人公的追问开始，在主人公含泪的吟咏中戛然而终。诗性的语言和形式贯穿了影片：无处不在的隐喻、象征、对偶（亚纳基斯-主人公；与同一面容女子的三次邂逅），富于节奏和韵律的叙事手法，更不必说大段诗句式的独白。不过我最爱的还是安哲诗化的视觉语言。
场景一：蓝色之船
代表回忆黑白画面中，年迈的亚纳基斯颓然倒在摄影机后，身旁是他实际上本该年轻，此场景下不知为何同样老迈的助手；随之画面转为彩色，镜头随着助手移向右侧，直到我们的主人公第一次出现；随后镜头跟随主人公的视点向左摇回，此时人、摄影机都已踪迹不见，唯有背景上的蓝色帆船未曾改变航向，缓缓而坚决地驶向前去，镜头推向前去追拍蓝色帆船，直至主人公出画。
这一不到三分钟的片段蕴含了审视全片所必需的概念之一：“时间晶体”。远方匀速航行的蓝色之船表征了真实时间（或者说，历史），而亚纳基斯之死（过去）与助手对主人公的讲述（现在）被置于同一个物理空间，仿佛在永恒时间的背景下，不同时间的事件被以一种结构链接在一起，并显示出新的含义。这个手法在之后的几段“意识流”中还会反复出现。
场景二：列宁像
屈身于小小驳船顺多瑙河而下的列宁像，船首伫立的主人公，岸上一语不发默默跪拜列宁像、手划圣号的普罗大众，多次反打的镜头，铜管、手风琴、大提琴组成的配乐......这实在是整个影片对我最具冲击的场景了。东正教——古希腊文明尤其是哲学的宗教载体——的符号（跪拜和划圣号）被用于向社会主义和南斯拉夫的象征（列宁像）致意，本该是十分不协调和荒谬的，但此时却爆发了巨大的表现力。一方面，它暗示了南斯拉夫半个世纪的统治犹如过客，并没有根本上改变蒙昧的老巴尔干；反过来，它恰恰又验证了这一段巴尔干往事在大众心中的深深印刻。目送列宁像随流而去不只是对一个时代的送葬，亦是对一段个人记忆的挥别。岸上的民众面庞模糊，僵硬似提线木偶，此刻却有如东正教圣像画中的圣徒般显露出神性光芒。
在这两个场景外，主人公梦回童年的时光之舞，想象中的“被捕”，炮火下肆意伸展的疯人院病人，浓雾中唱着哀歌出殡的队伍旁放着迪斯科狂欢的青年男女等等，都极尽形式与戏剧之美。
如果仅做到这些，《尤利西斯的凝视》或许堪称佳作，但还远称不上伟大。安哲作为电影人、作为希腊人的“凝视”，为本片注入了灵魂和独特风格，而这“凝视”并非凭空而起。《尤》代入了安哲的诸多个人经验：对土地的历史的深切感受，源自于安哲服兵役时踏遍希腊北部的经历；布加勒斯特的回忆中父亲的被捕与归来，是安哲童年时的亲身体验；借片中人之口对1968年法国“红五月”运动的致敬，也能联系到安哲在巴黎的求学生涯，然而更为重要的是安哲在自身独特经历之上的探寻——这种自第一部长片《重建》开始未曾停止的探寻，就是安哲对民族身份与土地历史的痛苦思考。而它在影片中的线索，就是亚纳基斯兄弟的三卷底片。
已经事业有成的主人公为什么执意寻找那三卷底片？或者说，他想从亚纳基斯兄弟的电影中得到什么？三卷底片又是通过何种心理途径唤起了主人公的强烈欲求？在影片伊始，我们得知这似乎出于电影创作上的原因，可就连主人公自己也觉得这“像是一个借口”。从亚纳基斯的旁白中我们得知，兄弟二人拍摄的影片取材于他们辗转生活过的土地——巴尔干半岛上的风土人情和在此发生的历史事件。纺织的乡村老妪，列队经过的士兵，身着礼服的国王和轰鸣的火炮......这些散碎的片段缀连起了从巴尔干战争到一战、二战的一部巴尔干苦难史。片名中的奥德修斯则提供了一个隐喻，让我们得以诠释“三卷底片”这个能指。在荷马史诗中，的国王奥德修斯因特洛伊战争而离乡，又在海外历险，十年后方得以还乡，这正映射了主人公去而复返的经历；历险而归的奥德修斯形同乞丐，回到自己的家中时已无人能认出他来，只有熟悉老仆人认出了他。还乡的奥德修斯失去了名字，失去了身份——他在社会结构中的位置，只是在老仆人将他指认出来后，奥德修斯在这个语境下的主体才被询唤出来。我们或许可以猜测，主人公所期待从底片中得到的，正是一种混合了了民族情感和土地情感的身份主体，这也是三卷底片的所指所在。三卷底片是巴尔干最早的一批电影，也是巴尔干第一眼的镜中凝视，而镜像阶段正是主体建构之始。主人公希冀的正是通过观看电影-镜像来重新建构自身的巴尔干主体。影片后段，老电影放映员喃喃自语：如果我不帮你（洗出底片），那我又算是什么？已经道出了其中奥妙。
以字面意思而论，主人公的追寻是失败的：最后一幕中，放映机徒然地在银幕上投下无意义的光影，三卷底片携带的记忆彻底遗失了，第一眼的凝视最终归于虚无。但我宁愿相信，在对巴尔干百年历史的追溯和代入中，在对逝去童年的挥别中，主人公已经清楚地知道了自己究竟是谁。

“当我回来时
会穿着别人的衣裳
拥有不同的名字
没人知道我何时回来

如果你看着我却质疑地说：你不在这里
我就会让你看看标记
然后你就会相信我
我会告诉你你花园里种的是柠檬树
冰冷的窗户让月光照进来
还有那些身体的特征
爱的特征

当我们一步步向梦境里靠近
在每一个拥抱之间
在每一个爱的呼唤之间
我会花上整个晚上告诉你我的旅程
然后在之后的夜晚里
在每一个拥抱之间
在每一个爱的呼唤之间
告诉你人类的冒险
这故事将永无停止”