彼岸

评分：

6.0 还行

分类：纪录片地区：中国大陆年份：1995

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更新时间:2018-06-13

彼岸影评：彼岸即艺术：赏析“彼岸”一词

看完纪录片，想法很多。我想顺着高行健剧本《关于〈彼岸〉的语法讨论》的标题，记录一下我看完这部纪录片的想法，因为“彼岸”一词，是改编和演出的剧本标题，也是记录片的标题。我会从“彼岸”的词义、词性转换和主语范围的角度，解读这部纪录片。
一、“彼岸”的词义：从话剧《彼岸》到艺术
在电影开头的序言字幕，已经给“彼岸”下了一个模糊的定义，即在无聊、琐碎、庸常的生活中的热情、活力和激情。与这个定义最接近的词，莫过于“艺术”。这个“艺术”或“彼岸”具体化来看，指的是由于坚改编、由牟森指导，和由十四个来自各地的年轻人演出的话剧，更大来看，也指纪录片，甚至再扩大，就是给生活增加热情的艺术。
“彼岸”即“艺术”，特点是能激活无聊的生活。最显著的，是十四个年轻演员对表演的执著，他们的汗水、欢笑和声音，都在诉说“彼岸”的热血。没有显现的，是高行健的创作、于坚的改编。显现地比较少的，是牟森的沉浸。对我来说，“彼岸”的感染力是昨天看完电影后兴奋的大脑，和因此导致的失眠，以及此刻记录想法时的舒畅。“彼岸”、“艺术”之于每个人，都是陶醉其中，忘却生活的重复与累赘。
意指生活的，除了现实本身，还有排练室的报纸。这些写满官方整齐划一报道的报纸，象征压抑的生存空间，需要对抗的权威、压迫和禁忌。而且它们是无处不在的威胁，正如排练室铺天盖地、除了人只有报纸和绳索的空间。这些绳索象征着他们在压迫的现实中的救命稻草。从某种意义上，他们就跟现实生活中的艺术一样。在表演中，他们的挣扎扯烂报纸，意味着对现实的反抗，但再如何反抗，他们还是逃不出这堆胡说八道、谎话连篇的报纸，即权威。
二、“彼岸”的词性：从名词到动词
“彼岸”的词性，在纪录片的进程中和观众观影前后的认知转变中，从名词变为动词。一开始，“彼岸”是名词，是“艺术”本身。向往表演的年轻演员，在话剧中，成为艺术的一部分。他们像与之前的生活断开，像即刻抵达了艺术的“彼岸”。但正如于坚谈到，“彼岸”其实是动词。也即，剧本、话剧和记录片，传达的是，要艺术化生活，让生活成为艺术。那些年轻演员，带着表演梦离开排练室的时候，从“彼岸”一词的角度来看，是离开了“彼岸”这个名词。他们回到了生活，挣扎的生活，需要脚踏三轮车推销方便面的生活，需要站在夜总会门口的生活，需要种地喂猪的生活。在两年后的采访中，几个演员都认为《彼岸》表演结束后，“彼岸”消失了，或认为“彼岸”从不曾存在。甚至有女孩认为，她等着嫁人，离婚再嫁，可以到达“彼岸”。我认为这时候，他们没有懂得剧本的深意，即彼岸是动词。因为此刻他们对“彼岸”的理解是理想化的，他们把“彼岸”理解成一蹴即就的梦想，于是“彼岸”就沦为幻想，发现“梦想”成“幻想”，所以他们干脆否认“彼岸”。
“彼岸”的词性转换，我以为，是在一群农民面前演出自编自导的《一只飞过了天堂的小鸟》的时候。尤其是在修拖拉机、推拖拉机的时候，也即纪录片最后一幕，话剧（艺术）与生活的界限模糊难分。修拖拉机是话剧的一部分，但也是生活的一部分，因为他们要种苹果树，没有钱，需要修理破旧的拖拉机。而且，推拖拉机之时，参与的不仅是演员，还有乡亲，以及牟森等人，他们既是观众也是打算种苹果的演员的朋友。虽然拖拉机的轮子只是歪歪扭扭地前行，但这不就是生活，在波折中往前走。为什么此时“彼岸”成为动词？因为此时，他们懂得艺术与生活可以融合，可以用力气，即用自身努力，来艺术化生活，艺术于他们，不再是高不可及的表演和成名之梦幻，而是身体力行地演（演给身边的人看）和脚踏实地地生活。当生活与艺术不再分裂的时候，“彼岸”和“艺术”成为动词，因为它们被践行。
其实艺术化生活，我个人以为，并不单指演戏。蒋樾他们采访、拍纪录片是艺术，高行健、于坚创作是艺术，那个六岁靠做梦获得“思想”的演员，让我想到做梦也是艺术，种苹果当然也是艺术，可能成为艺术的，还有为残酷生活讲述的笑话，和讲话时用的文字游戏。
此外，“彼岸”是动词，也意味着，要靠人用自身行动来赚取。有观众欣赏那个想通过嫁人、离婚再嫁人来抵达“彼岸”的女孩，我觉得这完全是错误的想法，这种小女孩愿望虽然是男权社会洗脑的结果，但本可以选择不成为男权生活的牺牲品，而选择反抗，自己打拼出“彼岸”。也有人认为牟森是骗子，我不知道他们的理由。但我认为他不是骗子，人生那么长，体验四个月的“彼岸”生活，并不是要欺骗学生一辈子做表演成名的美梦。何况话剧本身传达的也是赋予“彼岸”动词性，这是台词之一。年轻的演员们都有自己的理解，他们都是成年人，何必怪牟森欺骗他们。更何况，他们采访过程中，透露出的更多是对牟森的感激。
三、“彼岸”的主语：从精英到草根
纪录片的关注对象是十四个年轻演员，但其镜头却覆盖了非常多人。我认为，虽然纪录片是很多片段的拼接，但纪录片的总体视角切换，是从精英到草根。就像事情发展的自然顺序，一开始，十四个演员，都附属于高行健的剧本、于坚的改编，和牟森的指导。除此之外，话剧的观众或至少出镜的评论者也是精英阶层，以戴锦华为代表。纪录片将视角转换到这些更多是来自农村、偏远地区的年轻演员，话剧不是纪录片的中心，这些演员的生活才是。并且，纪录片的视角也是向着草根的，镜头带我们看到的，有牟森在排练《彼岸》时破败的住处、演员们狼藉的午休；以及两年后采访时拍到的，几个曾经的话剧演员在北京漂泊时的住处，甚至还有其中一个小伙子将一箱箱的方便面装到三轮车，以及骑车推销的过程，当然还有那个姑娘在夜总会门口站着。
更值得注意的视角，是转换到某个演员家乡，为乡亲们演话剧《一只飞过了天堂的小鸟》的时候。除了牟森等人，话剧的观众不再是精英，而是河北农民，除了小孩，就是有些年纪的人，当然还包括这个演员的父母。开场后，演员与观众有很多互动，这也是在模糊艺术与生活的界限，即让非演员、甚至在通常意义上与艺术比较远的农民也参与表演，扩大艺术的范围。最后推拖拉机的情境，更是把农民的劳作抬高为艺术。
从对“彼岸”这个词的角度来看，这个过程也是“彼岸”这个动词的主语范围扩大的过程。也即，艺术化的生活，不是作家、编剧、剧导的专利，同样也不是纪录片制作参与者的专属，也不局限于精英观影团体和评论家，而是既属于这些来自贫穷山区的表演爱好者，也属于爱凑热闹看戏的农民，当然也属于看纪录片的观众，写影评的我，即每一个人。
综上，“彼岸”作为艺术有很强的自我指射性，“彼岸”作为动词让生活变得热血沸腾，或者至少不再死气沉沉，而“彼岸”主语范围的扩大，则充满了感染力。
外
艺术化的生活，也是我的向往、我努力的方向，和目前的实践。我从这部纪录片中，读出了一个我热爱纪录片的原因。就像这部纪录片从话剧，扩展到纪录片，再从意义上延伸至生活。我看到了纪录片跟生活的接近，生活才是最完整的艺术。我学的文学，每天写的论文，似乎把我带离了生活本身太远。但其实并不远，只要我能时常像今晚，在写完论文的间隙，写一篇带着对生活思考的随笔，生活又回来了，并且是艺术式的生活。
感谢瓢虫。在我还没来得及做瓢虫的志愿者的时候，得知了今年是最后一年了，很是遗憾，但是永远感激瓢虫。瓢虫带给我的想法，我会试图变其为实践。我喜爱的学者韦恩·布斯认为，读者对作品的责任，除了不侵犯版权之外，还包括反馈读后感想，以促进交流。那么，这个影评，就当做是我开始尽读者义务的第一步吧。
6.11