铁西区第一部分：工厂

“直接电影”是由罗伯特·德鲁、理查德·利科克等电影人所提出的电影主张，强调摄影机仅仅作为一个旁观者来客观地记录，消除了导演通过访谈来对拍摄客体进行的主观引导，也消除了导演文本式的对事件的主观概括或是评论，通过最大程度上对导演介入/侵犯的拒斥以还原事件的真实性，在长期观察中寻找到生活中的“真理”。导演王兵所拍摄的《铁西区》三部曲正属于直接电影的范畴，客观记录下了二十世纪九十年代末东北老工业基地在国企改革、工人下岗、房屋搬迁下的动荡局势。

看《铁西区》前，我本对其有着不同的期待：如此动荡的局势之下面对底层人民生活的观察正适合导演进行一些较为激进的政治表达，但结果却并非如此。导演王兵在拍摄时完全没有任何预设的立场，他所拍摄的全然是巴塞尔意义上的参与式影像（导演放弃对对象的控制权），而非比尔·尼科尔斯所谓的参与模式纪录片（发挥拍摄者的能动性来进行双向互动），他与摄影机一样只做着一件事——观察。

如在《铁西区第一部分：工厂》中对工人和领导的拍摄就没有任何分别，位于同样的视角进行观察，看到的也仅仅是递烟的动作以及闲聊；摄影机的机位也经常处于一个很低的角度（可能是放在腿或桌子上），使得面向导演/摄影师的工人言语并非朝向镜头，一定程度上消除了拍摄对象的表演感，并使得摄像机更作为一个不为人所注意的幽灵而在场；导演虽通过剪辑进行对素材的筛选，但在每个素材之内却只有很少的剪辑或视角变换，即使很多时候拍摄对象会有长时间的停顿或沉默，这其实就很符合巴赞的新现实主义：隐藏电影自身以营造荧幕上事实的自然状态。

直接电影虽然追求导演（功能）的不在场以捕捉真实，但也并非是追求摄像机或是摄像师的不在场，因这本就是一种虚假。王兵在《铁西区》中所坚持的“真实”就是完全自洽的，尽管电影的声音并未处理掉中混杂着的摄像师的脚步声、跟随人物进入房间会有明显来自于摄像师的推门动作、移动的镜头暗含着背后操纵的主体、人物偶尔还会向镜头背后的主体说话，但我们却丝毫感受不到镜头所传递出的主体性，因其没有言语，没有操纵，只是一个拿着摄像机的观察者、倾听者，一种幽灵般的镜头。因而这非但没有消解掉影像的真实，反而强调了导演的诚实。如此的长时间、低机位对拍摄对象的平等观察使得《铁西区》达到了对于“诚实的故事”的终极追求。

虽然导演王兵并没有预设立场的政治表达，但观众却也能从中获得相关的思考，产生属于自己的表达。在《铁西区》中，摄像机仅仅是眼睛，观众则充当大脑进行思考，当然导演的剪辑也会作为一种经过大脑的选取行为埋藏于电影深层，但由于前文所说原因，其展现给观众的终究是诚实的故事，是真实的影像，这就使得观众的思考完全基于事实，导演的选取与删减也就无可指摘了（毕竟我们还是更倾向于看9小时而非300小时未经剪辑的散乱影像）。

前文一直在强调《铁西区》作为直接电影所蕴含的内容的“真实”，不过我们看到的内容究竟是什么？

在《工厂》中，是沈阳冶炼厂、沈阳电缆厂、沈阳轧钢厂的工人，他们本以为端起了“铁饭碗”，如今却都面对着不明的未来，不知工厂何时关门，不知自己何时下岗，不安而无助。但更多的，是工人言语行动之间所升腾着的恐惧以至于麻木的气氛，他们已经是最后一批在岗的人，目睹一个个工人失去工作无所依靠，呼吸着铅含量超标的烟雾，看着厂里领导进假料吃公家资产导致工厂日益亏损却又无可奈何……正如歌曲《杀死那个石家庄人》中所唱的：“如此生活三十年，直到大厦崩塌。”亲身经历了工厂从繁荣走向衰落，只剩麻木地工作，等待着那个宣布工厂关闭的明天。

在《艳粉街》中，是铁西区艳粉街上因没有工作而游手好闲的青年，和面临房屋搬迁失去精神寄托的老人。在艳粉街，没有理想，只有“活着”，正如男孩所讨论的：“啥理想啊？当饭吃啊！”大时代背景下青年也失去了应有的活力。至于老人，有的听从搬迁，拆除老旧平房的同时也拆除了老人们过去的记忆；有的坚决留在原有住所，但面对的却是断水断电的寒冷冬天。记忆难以割舍，生存也难以维系。邻里接续离去，房子一座座变为废墟，人是物非，只余白雪茫茫。

在《铁路》中，是铁路旁生活的老杜父子被迫搬迁，是随着火车前进的铁道班组日复一日工作，是东北纵横交错的铁道网络——地理空间跟随火车的足迹建立，并在影像中得以保留。

电影中充满了铁西区的个体碎片，并以众多碎片的拼贴勾勒出了铁西（甚至是东北）底层人民整体形象。对个体的去中心化反而作为对地理位置、时空位置的中心化而呈现了出来，这也正是王兵纪录片的魅力之一。