椒麻堂会

从瑞士到香港再到台湾，邱炯炯导演的《椒麻堂会》接连获得了第74届洛迦诺国际电影节的评审团特别奖、第46届香港国际电影节的火鸟电影大奖（华语）和国际影评人联盟奖，以及2022年南方影展的最佳剧情长篇奖。“史诗格局完美融合戏剧形式，以极富开创性的电影叙事重现一段家族回忆于大历史，并回到以人为主、以艺术为本的出发原点。”南方影展的获奖评语如是说道。

这让我想起贾樟柯导演在与菲律宾青年电影制作人拉斐尔·曼努埃尔对谈时说的：“我真的很想谈艺术。”贾导表示，他非常需要了解同行人尤其是年轻一代的想法，艺术创作是他与世界沟通的一种方法。事实上，当我们在欣赏艺术、谈论艺术的时候，我们是在实现一种灵魂上的交流。艺术不仅仅是对客观事物的呈现与描摹，其背后传达着人对于自然的独特感受，披露出人对于这个世界的认识。

在邱炯炯的感受中，影片中这位川剧丑角在大时代中的跌宕一生是阴阳相合、亦真亦幻的。他将艺术形式与日常细节相结合，在悲哀的基调下诉说着生命的激情，表达一种“小丑精神”。

目前，除了电影节的展映，影片只在少部分地区进行了民间放映，而豆瓣上已有将近十万人标记了“想看”这部影片。可见，小范围的放映已经为《椒麻堂会》累计了足够的口碑，引得大家对这“椒麻”之味垂涎不已。

2022年12月3日下午，书本让《椒麻堂会》在无锡影院与观众见面，并邀请到了导演邱炯炯、制片人丁丁、演员薛旭春以及特邀嘉宾诗人庞培进行映后交流，以下为主持人刘小黛和现场观众与嘉宾们的对谈实录。

整理：王新然

编辑：张骏马

责编∶刘小黛

策划：抛开书本编辑部

刘小黛：邱导刚刚有提到这个反馈，那么您之前拍的都是纪录片，比如《痴》《大酒楼》《姑奶奶》《萱堂闲话录》，所以《椒麻堂会》是您的第一部剧情长片，很多观众都会觉得这一部似乎算是您目前所有作品的一个集大成，感觉您之前拍的一些纪录片题材就是在为这部电影做准备，所以这里面的影像风格，还有一些您的构图美学都在这里面集中体现了，所以想问一下您是怎么看待这部片子对您自身的一个意义？

邱炯炯：如果把时间看作是划分阶段的标准，那么这些前作可能在某种意义上都是一个铺垫，然后在此时达到了一个较完整样派的呈现。因为我是拍纪录片起家的，并且一直拍的都是那种个体或者口述史之类的东西，所以对个体的这种观察和兴趣就激发了我之后试图叙述某种个体经历的冲动，并且这种热忱一直在延续。我的第一部作品是从《大酒楼》开始，其实在那时我就已经开始尝试去拓展语言上的边界，因此它不那么像一个正儿八经的纪录片，它更多的反而是作者的投射，我认为纪录片其实拍的是人和人的关系，即镜头前的人和镜头后的人，并且要形成某种张力。

就像《萱堂闲话录》《姑奶奶》和《黄老老拍案》，虽然都是采用这种纯口述的形式，但其实在整合上往往都有我的一些作者性的投入，所以这种创作观念很自然地就转化为要去做剧情片的这样一个想法。

刘小黛：您说到对人的关注，其实《椒麻堂会》的妆造也体现了某种美学上的统一，并能自发性地把我们带回某个特别年代，听薛老师说这些服装都是您父亲当年的川剧团留下来的，所以想问问有关本片的服化道您做了哪些特别的筹备呢？

邱炯炯：其实就因为我在就地取材，所以看起来才统一。很多东西我们都尽可能地去发挥它不太能被人第一眼发现的那些价值，就好像我们做的这个片子其实就是个手工编影嘛。所以我们用了一种特别假的方式，就是想肆无忌地让观众看到这么一个意向化的表达，这就是在发挥这种东西的隐藏价值。就地取材，量体裁衣，这是我一直秉承的一个做电影的一个理念，我就是想做这种比较“低碳”的东西，然后尽可能地挖掘它更多的可能性。

刘小黛：因为邱导您的另外一个身份是画家，但其实除了视觉方面外在您的音效风格里面同样可以捕捉到一些艺术创作的实验性构思，所以想问问您在这部影片声音设计方面是跟声音老师有个怎样的一个构想，这些想法是在写剧本的时候就有了还是在剪完了以后再去后续加入的呢？

邱炯炯：我觉得对于声画的构想就是对于一个电影最初的构想，你必须要进入这个环节，而不只是单纯地编制一个故事。那为什么我们最终还要使用电影这种媒介去表现，是因为我们要依赖银幕来升华所看到的东西。其实我从开始就已经有了一些预设，所以写得很细，而且想象的基础就是那个400平米的棚，然后我怎样在那个棚里边去完成我的表达。那么在声音方面我也有一些预设。首先这个本身就是个方言影片，但由于很多演员都不是本地人，所以他们的同期声的方言完成度还是有问题，更别说同期声本身就很贵；再加上那个棚其实不是一个标准的影棚，它是在一个工厂里搭的一个400平米的马戏团布棚，因此经常能听到汽车和发动机的声音，但你一听就知道这些元素不属于故事中的那个年代。所以我们最开始就放弃了同期声的方案，只是简单录了参考声。

然后我们很有幸地结识了我们的声音指导王然，他也是一个死磕的匠人。所以其实拍完片子以后我们大部分的时间都是在做声音，拍摄杀青以后将近一个月的时间这些演员都没走，全部留在乐山本地录对白。录制的方式就是说一句录一句，好处就是第一能把方言的特点保持得比较纯粹；第二能够调节状态，给人物再加注一个维度的表现力。除此之外我们会在一些全景或者不太看得清口型的景别加改台词，这其实算是另一个维度的创作。

其次就是后来的动效、自然声都是我们的声音指导王然自己一点点做的，里面个中的细节也只能他去体会，在最后期我还是在音棚里陪了他一段时间，那个工作量非常大，但他依旧选择像一个手艺人这样一点点去完成，这其实也是他在践行他那个领域的创作准则，并且我觉得这是很重要的。

刘小黛：导演刚刚提到了匠人，我记得本片在今年的南方影展上获得了最佳剧情长片，其中的短评为“史诗格局完美融合戏剧形式，以极富开创性的电影叙事重现一段家族回忆与大历史，并回到以人为主、以艺术为本的出发原点。这种另类史观的构筑，在主旋律电影充斥的今天更显勇气与坚定，匠心独具的美学尝试，挑战历史叙事的企图，都展现出电影的高度。”

大致就是说我们在主旋律以外能看到这样一个工匠精神的作品，真的是非常难得的。那导演也聊到了，其实《椒麻堂会》严格意义上来说也是一个低成本创作嘛，那么想问一下制片人丁老师，在较低成本的预算之下，您是怎样您协助导演去完成这样一个美学统一的这个作品，有遇到哪些困难吗？

丁丁：这部影片是一个低成本的影片，我们能够把这个影片完成其实还是因为导演和所有工作人员的共同努力。首先就是导演他对于这部影片有非常坚定的信念感，以及强大的掌控力和号召力，从而能够聚集一班子志同道合的年轻人来参与到其中，并且所有人都做出了不计回报的贡献和付出。片中大部分需要经常出现的这些角色大部分都是我们剧组的工作人员来参与演出的。我们的拍摄周期总共有83天，就是七个礼拜，前期的话也有将近六个月的时间，其实都是这帮年轻人跟我们一起在乐山完成了这样的一个旷日持久的制作流程。要说困难的话主要还是经费问题，其实开拍之后一切就非常顺利了，最困难的其实是在前期和后期，前期和后期都会有钱的压力，后期还要赶电影节首映的时间，这个压力是非常大的，所以反而在拍摄期是我觉得比较轻松的时候。

刘小黛：说到《椒麻堂会》的发行，我觉得它算是开辟了另一种发行的出路和可能，而且许多海外观众都很喜欢这部作品，那么在座的也有一些影视创作者，就想问问制片老师能否跟我们分享一下，对于这部片子海外发行的市场考量你们大概是有着怎样的规划呢？

丁丁：海外发行其实主要是依靠我们的国际发行团队，他们其实在这部影片的海外推广上付出了很大的努力。我们目前算是有几种方式吧，第一种就是按照一个正常的销售方式；另外一种就是考虑到影片本身三小时时长的现实，发行会有一些困难，所以我们也尝试集合海外华人他们的类似于放映组织的力量，来做一些单场放映。2023年会在北美发行这部影片的蓝光。大家可以期待一下，因为这里面收录了一个20分钟的花絮，并且也收入了导演的前作《彩排记》，这个短片其实是跟这部影片的内容相关的，它是导演在2007年，即他祖父逝世30周年时拍摄的有关一场川剧主角演出的纪录片，在导演镜头下可以看到当年川剧团的一些老人，非常感人。然后里面还会有导演前期的一些非常珍贵的草稿、插画啊，以及有关场景设计的初步构想。

刘小黛：想问一下我们的薛旭春老师，因为他曾经的身份跟我一样也是个放映员，他有一个长沙66号放映室，并且在湖南长沙做了非常多的独立电影和艺术电影的放映，也就是因为我看了他在这部片子的表演后，我决定邀请他参与我作为制片人的新拍摄项目《黄昏马戏团》。那么想问问您在经历了从放映员到演员这个身份的切换，您对于电影表演的理解会与普通演员有什么不一样的感悟吗？

薛旭春：我觉得能和邱导合作的很大一部分原因是来源于过去这个工作带来的机遇，以前是以这个放映员的身份去跟邱导这个人以及他的作品去认识，然后通过我们更深的交流，他可能也能感知到我能从他的作品里获得共鸣，这个是我们建立合作很重要的基础。另外就是导演他有一双很厉害的眼睛，因为他是个画家，并且有拍摄纪录片的工作经验，所以他很会看人，有时候可能连演员自己会觉得很纳闷会为什么是自己来演这个角色，但是导演就能发现演员与角色那个共通的部分。刚刚也提到片中大部分演员都是我们组员，都是没有演过戏的素人。但导演他都能很准确地把每个人放置在一个很合适的位置，并且也不会去过度控制我们，所以我们在里面都是以一个自己最舒服的样子去呈现。那其实这种方式是按理来说是有风险的，因为这么多演员，每个人的特质是不一样的。

在一个电影里面，我们老要强调所谓的表演要统一，风格要统一，但每个演员其实是各有各的质感。所以拍摄期间你会怀疑这样合适吗？这个人跟那个人他们俩在同一场戏可以吗？结果大家在看成片也能感觉到，其实一切都在导演的框架和美学系统之中，他把所有演员的表演都给融合了，同时他又保留了我们每个人作为个体、作为一个人的质感，而非单单作为一个演员或者所谓的一个角色，他们其实是一个个人，他们活了。所以对于我来说《椒麻堂会》不管是拍也好还是看也好，最重要的是让我感受到很自由，他其实让我们每个人在里面做自己，但又没有跳脱他的框架。

刘小黛：在一个好的作品中，不管是作为演员还是创作者都应该有自己的创作思维在里面，这也是在邱导历届作品里面能看到的主旨，即人的重要性。《椒麻堂会》似乎并没有绝对的主角，导演关注的其实是这些无数极具差异却在某种维度紧密联系的个体，在这个时代的洪流之下的挣扎。之前在跟薛旭春老师在聊剧本的时候，您会分享自己之前看过哪些书，可能在大众普遍的认知里导演看书是很正常的事情，但是演员其实会看书的非常少的，而阅读就说明您是有文学基底和重视创作的态度在里面。所以想问一下薛老师，您在准备这里面的角色时做过哪些筹备？

薛旭春：其实我要检讨一下，这部片子是我第一次演戏，那时候还是比较懵懵懂懂的，没有太多去做很多功课的意识，而且也在片场拍摄的时候导演给了我们很高的自由度，在那么舒适的环境下自己就有些懈怠。但是一些基本的准备还是要做的，比如说方言。之前我们俩聊过这个话题，就是一个电影里边一个人物，他的情感和情绪可能是比较暧昧的，因为观众每个人去阅读一个情绪的时候有各自的感受嘛。但是方言这个东西，你让当地人一听就听得出来标不标准，这里面是没有太多暧昧空间的。

所以我们前期就是会做一些有关语言的训练，而且阿黑和鸡脚神的台词还不是同一种四川方言，阿黑属于西南官话，然后鸡脚神是乐山话，偏峨眉口音，那种韵律感很强。导演会分别把阿黑和鸡脚神的台词录给我，我就反复听。但这还是不够，因为我们在现场很依赖拍摄的状态，不是说你上了台之后，你就只说你那三五句台词，那很多时候我们可能要即兴发挥，或者有些水词什么的。所以我自己也会额外找时间去跟当地人交流，把方言准确度尽量完善，而不是只针对台词，因为假使你只掌握了那几句台词的方言，可能你在拍摄时就会露怯。

其次就是鸡脚神那个角色算是导演为我量身定做的，因为他发现了我生活中有很爱张罗的一面，很热情而且也很爱笑。片中有一个上菜的片段，里面的那个小动作我有稍微偷偷摸摸地练了一下，因为我觉得虽然就几秒钟，但毕竟这是一个在服务行当工作可能上千年了的角色，这些细节是能展现一种真实性的，所以我在开拍前有自己拿那个道具练怎么把那个碗收得好看。

不过那个时候还没有有意识去看书，当然剧本肯定会反复看，而且邱导的剧本是一套很完整的工具书，他不只是说让你熟悉人物台词，很多时候看他的剧本是在熟悉他的拍摄方法，邱导是用一种很有效率、方法很明确的状态来导戏的。然后所以他的剧本我肯定是要反复熟悉的。然后还有导演父亲之前写的《粉墨登场》我最早就阅读过的，为了熟悉大体的人物故事。

刘小黛：庞培老师之前参加了一次邱炯炯作品映后交流，我们的乐手朋友钟立风老师看了《姑奶奶》后也特别喜欢，那您可不可以跟大家聊一聊这次看完《椒麻堂会》的一个感受？

庞培：首先我要向伟大的电影致敬，我觉得电影这个艺术太了不起了。我是第二次看邱导的作品，《姑奶奶》给我感觉像小说里的一个中篇，那《椒麻堂会》就能比较全方位地体现他的抱负，这部作品对一个导演的意义就像一个作家要写一个长篇的愿望一样，就像《白鹿原》的作者陈忠实有一句名言大意为：我这辈子就是要写一本书，有能做我死后枕头的厚度。这个影片让我很震撼，我说不出是《姑奶奶》好还是这部更好一点，我觉得都非常充沛、接地气。

我想起美国有一个小说家叫桑德斯，他获得普利策小说奖的一个长篇叫《林肯在中阴界》。那么我们也可以把这部影片换句话说叫“丘福在中阴”，片子就是用一个人的弥留之际的各种穿梭，各种恍惚，各种是真是假的这个意识来作为呈现手法。同时在我看来邱导是这么一个内在的抱负，就是要把中国古代戏曲的美集合人物的命运表达出来，具有一种宽阔性。

其次这三个小时最让我开眼的是音乐，我觉得他的音乐用得太太牛了，在我看《姑奶奶》的时候，同样也对里面的爵士乐布鲁斯印象很深，我相信邱导这方面是已经非常的成熟。到了这个电影里面我印象最深刻的是那首毛泽东诗词“她在丛中笑”与WG时期改编成的一首，我是属于比较资深的那个WG后的，这首歌我小时候我听过但早就忘了，而这首歌在这部电影里的出现，对我来说就像一个引爆点，我觉得邱导能把WG的细节和日常的氛围还原到这么一首歌里面真的非常地厉害。但它又拍出了一种现代性，我觉得这个现代性非常的尖锐，就是说我们现在发生的时空里很多事情，其实在回溯历史的过程中也可以找到某些对照。

观众1：作为一个中国的观众，我非常感谢邱导这样的导演，能够把生活在这片土地上最真实的个人经验，以纪录片或电影的形式来呈现给我们这代年轻人，因为毕竟我们没有经历过那个动荡的年代。 邱导之前的纪录片作品很多都是在表达一种个人经验，每次看完都会给我带来一种很深刻的刺痛感，这部电影邱导把整个中国动荡年代中的个人经验表达地同样非常透彻，但同时又用独特的拍摄手法以及极具美感的画面，给我一种近似魔幻现实的感觉，而这种视听上的奇观性会让我大幅度地冲淡这种刺痛感，既让我能够体会到这整个年代以及导演想表达的意图，但同时也不会让我过分地伤感。所以我想问一下导演，在拍摄这部电影时您是否有这样的意图呢？第二个小问题就是我非常期待能够看到更多的关于《姑奶奶》纪录片更多的片段，因为当时我记得导演在简介里写到姑奶奶是因从很大量的素材里才剪出的那么一段视频，所以我非常期待想看到其他的画面，谢谢。

邱炯炯：谢谢，首先就是这个所谓的刺痛感，我没有想过用一个什么样的方式去缓解，因为整个片子其实是一种无解的状态，就像我们曾说的，死亡是唯一的平等。它会把大家牵制在这个共有的旋律和节奏里面去，然后我们周而复始。我想把一个大时代的痛落到一个特别细小的日常细节中去，因为这种日常细节是我愿意去面对，而且愿意尽情去维护的，因为我觉得这是普通人的唯一的尊严。影片里没有所谓的大起大落，所有的冲突都消解在日常里面，所以某种意义上说，与其说是缓解疼痛，不如说我是把日常当做了我的一个信仰，或者说把小丑精神——那种不恭敬的、底色悲凉的，但是同时又是癫狂和载歌载舞的这么一种人在面对时代时的复杂面相，这样去表达出来。小丑精神和日常，这是我们唯一的法器，这部影片里边就是在说这个。

至于《姑奶奶》这个问题，那会我很着迷于口述嘛，我就想在一个有限的景别中，不给观众过多的信息去干扰观众欣赏人物本身的状态，包括他的语言、表情和形象。所以我就做了这样的一种纯口述的东西。本来我是想做一个序列，但后来他就去世了，所以我留下的那个素材全部送给了他的一个至交，因此我后面也没有再把那些片段呈现出来。

观众2：我觉得邱导在这部电影中把生死观刻化得非常中国。电影的时间跨度虽然很大，但并不是单向的时间发展方向，是丘福在黄泉路上的回忆，所以想请教邱导为什么要用回忆片段这种形式安排叙事。另外一个问题是我发现电影的置景和对特殊历史时期的描摹都非常真实，有很多细节跟我过去听长辈讲的是一致的，想请教一下邱导，您在选择这些历史故事和细节有什么考量吗？

邱炯炯：第一个问题呢，其实就像我刚才说过，我会借用日常的生活或者作为一个人本身的经验去虚构或者去展望这样一个回忆的框架，向死而生地去期待一下这样的旅程，所以整个影片的面相很符合四川人那种调调，就是我把它描绘成了一个生死的流水席。比如驼儿那个小屋其实对应的就是传统故事里的望乡台这种地方，但是同时他又像一个农家乐，所有的东西都靠这个方式去对位，通过形成一个很大的生活场域，意图在于体现出阴和阳其实是没有什么区别的。我们在阴阳之间都能随时体察到那种生命的寂烈，我想这是我的做这个影片想要呈现出的风光，而不是很简单的阴阳对立。然后第二就是关于这个阴间叙事，我们以主人公的一路回望来构建叙事，其实这是一个特别传统的形式，可能各种观众都觉得这部片子好看是因为我确实在追求这个，就是影片一定是要朴素的好看，没有什么门槛，像是在说书一样朗朗上口，因为这种口头的表达能直接把人吸进去，这个是我追求的。

然后那个阴间的空间其实是作为阳间这个主体的一个回望的节奏点，或者一个幕间休息、一个过场戏，这其实就是很典型的舞台戏结构。第三点就是还原这个问题，我当时是这么想的，我知道我肯定不能做到一种特别真实的历史还原，我只是想去突出一种精神面貌。所以我们选择做一些非常非常意象化的表达。比如说一个桌子，它可以代表一个桌子，但同时它可以代表一个桥，然后两个椅子一搭起来它就是一座山，这个就是典型的舞台道具的象征用法，所以我就力求的是这种气质。包括这些演员早期时我就让他一块搬东西、涂料包浆，所以大家自然而然就共同形成了这样一个气场。某种意义上来说，我想把片场营造为一个空间和时间综合的创作场域，像电影创作的夏令营，而不是一个简单的电影项目。

所以我在拍摄时就会尽可能地去发挥一些想象，大家也能看到我在做这种特别建立化的表达，比如说道具墙的侧面就这么薄，其实我们还是有机会把它做厚，但我觉得就是需要这种舞台感，因为这个跟《椒麻堂会》的调性以及片子要表达的精神内核都特别的贴切，所以就是尽量地利用这些东西吧。还比如说您提到的我祖父的照片，那个就是真正的生活，我想在这里把一个特别写实的东西加入到梦境的框架下，但又让人觉得特别成立。

观众3：导演您好，我有两个问题想问。第一个问题就是片名为什么要叫做《椒麻堂会》呢？第二个问题是最后一个镜头里导演出现的用意，是仅仅把它作为一个彩蛋，还是说您想要去营造一个将银幕和观众之间的关系被打破的间离效果，就像戈达尔的那些实验性作品里尝试表达的立意一样？

邱炯炯：我先回答这后面的问题，结尾的话我肯定没有什么彩蛋的设置，我只是想让它的结构更加完美，因为这是一个家族史，作为一个孙子辈的我不去把这个东西圆回来，我会觉得少了点情感的温度。而且这里面的演员基本上全让我给写死了，作者不死一次好像也不太公平(笑)，因为死亡是平等的。其次这个影片的内核是一种小丑精神，我也把自己定位成一个“小丑”作者，所以我认为应该去进行一次这样的表达，但并不是想说我想把第四墙推倒，其实我只是想把这种幻觉持续，放任这股气场的流动，因此我就介入了。

然后第一个问题，大家都知道所谓堂会者，就是有钱有势的人想看什么表演，就会让艺人到私人场地或者公共场地去演出。这种活动形式跟个体很有关系，它会营造出一种每个个体好像都在参与时代的大会的这种荒谬性，我们就是这样形成这样人和时代的关系。椒麻就是指四川味道，其实比四川能吃麻辣的这个省份还挺多，但是椒麻是一个典型的四川风味，所以我就是想指出这部电影就是一个四川味道的堂会戏。

观众4：我想问两个问题有关细节的问题，第一个是片中父亲跟儿子都有过凭借某个东西飞上天去的那么一个经历，因为整部电影都有点虚实结合的这个味道在，但是死后世界跟现实活着的世界还是区分得比较开的，在现实活着世界当中发生的一些事情都还是比较符合现实的逻辑，唯独这个飞上天的那个桥段，让我觉得好像现实生活与虚构世界的那个隔阂被打开了，我想知道导这个设置的用意。还有一个就是最后砌墙的片段，他用墙把自己完全包围，想问问导演这个场景是想隐喻什么？

邱炯炯：这其实是个蛮情绪化的一个表达，对于外面已经开始的武斗，他抗拒的那种态度。但其实并没有封闭，不过还是存在有这样类似的情绪。其次这个片子其实是在传承。就包括扮演少年丘福和少年阿黑的是同一个小演员，所以我觉得这样去设置和利用演员是蛮有维度的，我想用这样的方式去隐喻两代人是有这么一种相似的经历或遭遇的。

就像丘福飞起来是因为他喝了蘑菇汤，中毒了然后致幻了，那么是他致幻还是作者致幻亦或是观者致幻，这个东西已经被做成一锅粥了，我只想顺着这个趋势去表达一种轰炸的介入，这样这个故事也就很自然地流动起来了。其次阿黑作为另一代人，他致幻的时刻是被洗脑的时刻，他也飞起来了，冲破了家庭的这个束缚，去寻找他的真理。所以我安排父子两代人分别经历类似的一次精神漫游，然后形成了一个对应，同时也体现了一种传承。

观众5：想问问导演为什么选择了三年自然灾害这段时间作为背景，因为很多电影——比如《霸王别姬》《蓝风筝》里都只用一句话概括这段历史，或者根本就避免提及，然而您选择去进行了这种尝试，那您是怎么去想到这个点子的呢？第二个问题是您对于有人把这部电影和《霸王别姬》来相提并论，那么您对这种看法怎么看。

邱炯炯：对于这个看法其实我没什么看法，因为我觉得从作者出发，这两个作品表达的是完全不一样的东西。至于在观众之中发酵出的对比比较，我觉得这个完全是开放的。但从我本身来说，我并不是说想做一个邱炯炯版的《霸王别姬》或者邱炯炯版的《活着》，对于作品被比较这个事情是我控制不了的，不过我也没有怎么去分析这个事。还有就是关于所谓的这个饥荒，因为我这个影片就是基于我祖父本身的亲身经历创作的。我去查资料或者去看我父亲传记，以及翻我爷爷的日记的时候，WG那个时候的东西反而好像留下得少一点。还有收养女孩那段，也是专门找到对这个有点印象的老人，去做了一些类似访问采访的工作。所以我并没有说因为饥荒这段历史被忽略就去表现刻意它，而是因为这些故事是真实发生过的，那么既然有这么大体量的原始故事基础在，我觉得我也不用回避，就很自然地就这样写下去了。

观众6：我想问问导演有关鸡脚神这个角色的设置意图，其实我从最开始就觉得他是一个非常突兀的一个存在，因为其他角色都是有川剧扮相的，但鸡脚神看起来像是一个完全游离于那个环境的人物，所以我很想知道您当初是为什么想要设定这样的一个角色，他跟传统四川文化有着什么样的联系呢？

邱炯炯：鸡脚神这个名字其实是地仙的意思。其实这个影片是个群丑戏，我想把小丑精神拆解为若干角色，丘福代表的就是小丑某种终极悲哀的面相，这种伤痛的批判的一面就是小丑本身最深刻的一种面相。其他人可能是小丑的各种面相，那么小丑典型的面相之一就是作者面相——说书人、推动者，这两个角色其实就是落到了陀儿和鸡脚神的身上，陀儿没有背景，没有语言，他是游离在整个叙事之外的，但是他又能通过他的主观视野，让大家看到时代关键的一些变化。鸡脚神也是同样，你可以把他理解成人界和神界之间沟通的一个介质，或者是观众和作者之间的一个信使。而且无仙不成双嘛，因为驼儿看起来体格比较大又很沉默，那旁边的搭档肯定是一个特别鲜活、特别唠叨的模样，这其实就是典型的喜剧设置，想要片子有意思的话就得有这些元素的介入。