人·鬼·情

童年时期的秋芸也曾有过一段幸福的时光，和身边的男孩子们追逐打闹，平等的享受着应有的欢乐，没有意识到小伙伴们是潜在的强者。母亲与别人私奔以后，现实一下子变得残酷起来，在幸福中沉溺的她面临着被放逐的命运——作为一个不贞女人的女儿，将被社会所唾弃。她不知所措，本能地求助于青梅竹马的伴侣「二娃哥」，现实却让秋芸看到了男人残酷的一面，二娃哥临阵倒戈加入「敌人」的阵营。当秋芸被人按倒在地，仰望的虚空里浮现出《钟馗嫁妹》的戏曲场景，她困惑了，为什么一个鬼即便在阴间，仍然会关怀着妹妹的幸福问题，而人间却往往不可理喻地上演着相反的一幕。

秋芸隐隐约约地意识到，女人是不可能作为男子的平等者存在的，在男性权力话语前只会意味着女人弱势的存在。于是她需要从虚幻的舞台上来汲取坚强的力量，油彩幻化出一张张理想男性的脸谱，七进七出长阪坡找寻幼主和刘备夫人的赵云，不嫌弃丑妻媲美管仲乐毅的诸葛亮，护卫玄德家眷暂依曹操的关羽。然而他们毕竟是虚幻的存在，一如那力量、智慧和仁义只属于舞台，当她卸下装束，存留的仍是女人的脆弱。尽管她将头发剪短，穿着男式服饰，然而这些不过形式上的改变，内心深处依然存在著作为女人的意识和自觉——她并不坚强，也渴求着男性的爱护。从这个意义层面上讲，秋芸对舞台上的张老师的倾慕，其实是自己对自我性别的指认。女人意识的萌动勾起了秋芸对镜贴花黄的冲动，换上了一副曾被她深深拒绝的旦角的扮相，以为拯救自己的力量出现在身边了。不过秋芸将爱恋仅仅留在舞台上，当张老师在草垛间出现时，她逃离了，她需要的是像赵云一样意味着保护的高宠，而非草垛间行苟且之事的男人。

拒绝和指认在女性情结中形成了无比痛苦的境界，对秋芸来讲，男性再次被分割成拯救和摧残的两面。她也再一次被人放逐，「作为像母亲一样的女人」。苦痛和激愤禁不住喷薄而出，化为歇斯底里的呐喊。此时此刻也只有鬼王能给她以安慰了，钟馗伴着「未语泪先流，暗呀暗吞声」的凄凉唱腔，来到化妆室前，在同情的情绪下泪流满面，和先前男人们赏鉴惩罚的邪恶脸谱形成令人绝望的对比。没有保护的力量，于是秋芸自己在舞台中间扮起了拯救的角色，钟馗一个驱鬼的仙人，驱走的更是自己对现实的不满和绝望。钟馗嫁妹在送妹妹出嫁的时候，亦是作为男子送女子的时候，斩妖除魔彻底驱除妹妹的恐惧感，将妹妹托付给可靠的男性。

秋芸成功了，成了名角。她能把握住舞台上钟馗的每一个动作，却驱除不了现实中每一份烦恼，回到家中面对的是一个嗜赌成性的丈夫，和只存在于报导中的「幸福家庭」。生活并没有出现像父亲期许的那样，「只要是走了红，成大角，一切都会顺的」，父亲失误的言语，在某种程度讲意指了男性与女性的隔膜。秋芸像男性一样衣锦还乡，想在成功的骄傲中寻求自我的安慰，然而现实又一次轻易地击破了并非什么奢求的希望，她被强迫着认同她是曾经痛恨的「后脑勺」的女儿，是养父并不期待出生的女娃。烛光摇曳，镜头移换，若有所思步入剧场的秋芸，与钟馗置身于同一画面，两者相互凝视吐诉衷肠，「我从小就等着你，等着你打鬼来救我」。然而钟馗还是飘然而去，在占据整个银幕的钟馗脸谱的注视下，身穿白衣的秋芸显得渺小而又无助。

秋芸在舞台上所寻求的安慰，说到底并不能改变本人的生活，生活仍然将她定义为一个柔弱的女性，她的幸福只隐括在油彩的后面。像充满魅惑的影片开头，钟馗和秋芸在镜廊中交错的目光显得迷惑而又悲凉，仿佛理想与现实对峙的无奈和苍凉。舞台上钟馗越是绚丽彰显，越是衬托出生活中秋芸的苍白如纸。成功的入戏更多的是验证了她弱势的处境，而非带来喜悦。

女性的挣扎似乎注定流向悲剧，有人说《青春之歌》是女性成功化身为权力话语代表的演绎，里面的林道静也因此摆脱了女性的命运，现在看来这样的说法并不尽然。林道静摈弃小资产阶级的身份，投身于革命和人民群众，从权力话语的角度来看，这是一个成功的人生角色转换，其经历在五四风潮中具有典型意义。不错，林道静拥有了话语权，可以理直气壮地鄙夷余永泽，怒斥胡梦安。然而此时的她所代表的已不是个人，而是集体，自我已消隐在人民群众的里面，她可以被看做任意一位向上的人，没有性别的差异，年龄的限制。可以这样认为，林道静是从男性的压迫下解脱出来，转而投向权利话语的束缚，虽然是心甘情愿，却不得不面临失去自我的遗憾。所以这是不好定义的结局，悲剧与喜剧的界限也因权力话语的认同，而变得模糊不清。