敦刻尔克

评分：

6.0 还行

分类：剧情历史战争地区：英国年份：2017

简介：故事改编自著名的二战军事事件“敦刻尔克大撤退”。二战初期，40万英法盟军被敌军围详情

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更新时间:2017-09-05

敦刻尔克影评：飞鸟视角下的个人英雄主义

在诺兰2006年的影片《致命魔术》中有这样一个场景：魔术师将关着一只小鸟的鸟笼放在桌子上，随后用白布盖住，他用力按下然后掀开白布，小鸟连同鸟笼一起消失了。台下的观众鼓掌赞叹魔术的精彩，唯有一个小男孩“哇”的一声放声大哭喊道：“他杀了小鸟！”。在众人惊讶于超现实所带来的精神与感官冲击时，诺兰让小男孩发现了神奇幻象背后所掩藏的残酷与冷血：这精彩纷呈的表演是由一个活生生的性命所换来。

如果说十年后的《敦刻尔克》在立意上有何惊人之处，那就是诺兰在头脑中扮演了这个小男孩的角色：当观众期待在银幕上看到一场进程跌宕起伏、对阵双方激烈交锋、视觉效果惊心动魄、结局邪不压正的宏大战争电影，并渴望从两军对垒反复厮杀、争夺和屠戮的场面中获得感官刺激的兴奋愉悦时，诺兰却用典型的英国式阴郁沉静口吻告诉我们：即便在电影银幕上，战争也不应该仅仅是一场可以尽情享受的嘉年华视觉盛筵或者充满家国历史情怀的胜败游戏，它更是残酷的丛林法则笼罩下的绝望求生体验，是胆怯、勇气和牺牲精神的本能交相辉映。

这便是他为何在《敦刻尔克》的创作中做出了一个大胆而又具有挑战性，并可能让很多期待看到“常规战争大片”的观众极度失望的设置：本应凶狠而咄咄逼人的敌军几乎全程都被隐去不见，我们看到的是一群群被包围挤压在海滩上命悬一线的生灵如何劫后余生的奇迹。一部战争电影中可能见到的套路在《敦刻尔克》中都不复存在：我们既不需要激烈对阵的枪炮交锋场景，也不需要两军将领战略对峙的整体描述，更不需要带着三幕剧结构的起承转合类型化叙事结构，甚至连对军事行动的宏观叙述都几乎被省略。诺兰在此需要的仅仅是可以直接切入微观刻画的几个视点和视点中的行动来凸显他的立意。

这是在影片开拍之前诺兰反复地观看罗伯特·布列松的《死囚越狱》和《扒手》的原因。布列松曾经创造了影史上最纯粹的电影化影像：没有一句多余的话语，他的人物只有不断地行动。所有的思想、情感、和精神状态的演变、延续甚至逆转都在不间断地沉默行动中实现。而此时已经放弃宏观叙事的诺兰正需要这样的行动调度灵魂和技巧。在影片开场后的前十分钟里，第一个出场的主要人物菲恩·怀特海德几乎没有说过一句台词，但他在小镇街道上奔逃、在海滩上踯躅、冒充担架员运送伤员上船，一系列行动将他混杂着极度紧张和胆怯的强烈求生欲望以无声的方式渲染于银幕之上。这一刻，诺兰几乎将布列松的灵魂搬到了敦刻尔克的海滩上。

二十年前，泰伦斯·马力克曾经拍摄了一部出格的二战片《细细的红线》，影片没有设置中心人物和核心情节，而是以摄影机做为穿针引线的媒介联通起众多人物和他们的内心波动，用他们不同的视点拼贴起战争的整体图景，并将充满诗化意向的情绪性氛围塑造置于战争叙事之上，成为影片的主旨。对所拍摄对象不做纵深式的文本描述，而采用散点透视的拼贴手法对众多人物的动态进行捕捉组合而形成一股贯穿影片的整体气息，这是苏联著名导演维尔托夫最早在他的名片《持摄影机的人》（1929）中所创造的崭新电影构成方式。而他更将这样脱离单一人物视角而在不同被拍摄客体之间自由切换所形成的独属于影片本身的视野称之为“电影眼”，即摄影机在摆脱人类自然观察状态以后用超越物理运动的方式（剪辑）而构成的精神化和智识化视野。帕索里尼随后将其总结为电影中的“自由间接话语”状态，并断言只有通过它才能形成电影影像中的诗意。而法国哲学家德勒兹则干脆将其定义为纯粹的“电影意识”，以区别于文学、戏剧和造型艺术对于电影的反复渗透。

诺兰跟随着马利克的步伐，将维尔托夫式的“电影-眼”带入到一场对于战争的个人化影像描述之中。他没有浪费任何笔墨在可以勾连起文本叙事的戏剧化套路上：在影片中我们看不到人物的个人背景，对他们在过去战争中的经历一无所知，甚至都无法找到关于人物个性的清晰描述。在寥寥数语对宏观战争进程的字幕交代后，诺兰将这三组不同的人物（等待撤退的士兵和指挥撤退的军官、前来救援的民船和进行空中阻击的喷火战斗机驾驶员）直接投入了被包围封锁的敦刻尔克海滩，让他们的情感和理智在绝境求生的极端环境中得到瞬间展现。

我们也许依然可以看到诺兰在基本叙事构思上的某些特点，比如三种不同质的时间结构（一周、一天和一小时）被切割成片段而互相组接的方式延续了他对电影延续性时间顺序的“反叛”。叙事的碎片化效应本身就是与三幕剧结构的决裂，特别是在“撤退”这一单一明确的整体事件下，它更赋予了影像化的散点视角表述以极为自由的表现空间。于是，我们看到诺兰将《敦刻尔克》交给了携带着“电影眼”的摄影机，后者犹如一只在空中盘旋飞翔的海鸥，在三组人物和他们的异质时空之间来回穿梭，将掠过之处的瞬间所见组合成情感力量涌动爆发的动态化影像。正向帕索里尼索所说的，诗意正是由这样穿透性的摄影机视角于不同人物灵魂之间的跳跃和驳接之中产生。

也许还不能忽略音乐所带来的另一个层次空间。如果以习惯性的思路看待《敦刻尔克》伴随始终的音乐，可能会嫌弃它做为配乐的漫溢铺陈。但如果我们回头去体味诺兰意图所塑造的飞鸟视角，会发现由于音乐的持续在场，我们才自始至终保持着“穿梭于灵魂之间”的飞跃性姿态。正是音乐围绕着所有“碎片”而创造出的完整画外空间，帮助我们保持了足够高度的“飞行视野”，以避免完全沉入或者混同于任何一个微观叙述视角。说到底，音乐在此不仅仅是起到画面辅助作用的陪衬，它的强悍与“喧宾夺主”是诺兰与传统单一宏大叙事决裂的一个关键步骤。

《敦刻尔克》是一部让我们对诺兰刮目相看的电影。在此之前，他一直在自己的英国电影血脉和好莱坞的模式化表达之间挣扎徘徊，既不想完全放弃对个人特点的诉求又不得不躬身屈就于美国商业电影体系的桎梏。这让他在好莱坞拍摄的每一部电影都带着抹不去的折衷主义基调。同时，此前他在电影创作立意上的浅显直白和压抑不住的说教冲动也成为了似乎无法克服的顽疾，这让他花费极大心思构筑的复杂叙事结构和对技术表现手段的精益求精变成了匠气横流的无的放矢。《敦刻尔克》“飞鸟散点视角”的设置让我们看到了他做为一个电影导演而不是“讲故事者”的潜力。他终于意识到一部电影的“立意问题”并不能单单在叙事的范畴内解决，只有突破“讲故事”的瓶颈，而赋予影像表现足够的自由空间，才能将影片的立意带上另一个不同的层次。毕竟，当年维尔托夫通过《持摄影机的人》而为“现实主义”定义时并没有为每一个拍摄对象都设计出一个故事情节。

而此时，文本表达也许反而成为了影像表意的辅助手段：在影片接近结尾处的火车上，两个劫后余生的士兵读到了报纸上丘吉尔的演说。“逃生就是胜利”的论调在刹那间好像让我们又看到了那个忍不住要对观众进行“说教”的诺兰。但是画面随即一转我们重新又回到了敦刻尔克，击落数架敌机但燃油耗尽的喷火战斗机以无比优美的姿态在海边降落，走下飞机的汤姆·哈迪在夕阳的万丈余晖中摘下头盔从容面对着包围而至的德军士兵，个人英雄主义气概刹那间四射爆棚。我们这才意识到恰恰是前面那段两位士兵复述的表意文字将随后的画面托上了感性感染力的巅峰。在这里影像不再做为文本的注脚出现，它是意义的最终目的地所在。

而诺兰所赋予影片的最终立意也在这文字与影像的交相辉映中浮出水面：它与影响历史进程的战争以及对其的反思没有关系，与某一个意识形态阵营的胜败命运更无瓜葛，它既不想颂扬家国框架中的荣誉使命感，对正义邪恶相争的必然结局也不感兴趣；《敦刻尔克》就是极端困苦条件下以海陆空为背景在“飞鸟视角”中不同人群的生存状态，它的重心厚度掠过了我们通常聚焦的纵深式战争史实叙述而呈现出一种纯电影化的动态再现，所凸显的是带着强烈个人意味的英雄主义色彩——无论战争胜负与否，为了挽救自己和他人生命而勇猛奋斗的人就是英雄。这样的主旨足以碾压纠结于历史、宿命、荣辱和存亡而忽视个体价值的任何其他表达。

叙事退后而影像先行，同时赋予影像远超越表层文本的表意能力，《敦刻尔克》对于诺兰来说是一次电影观念上质的飞跃。而霞光万丈中喷火战机滑过天空降落海滩的画面则成为这一年中最动人的个人英雄主义银幕瞬间。