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按：工作为社会秩序的塑造提供了重要助力，稳定的工作意味着可预见的生活节奏，同时也可能意味着周而复始，循环往复。全然的已知与可控是否会使同质性侵蚀一切，从而令可能性无处萌生？这也许正是中产阶级家庭生活的噩梦诱因之一，而这一噩梦的奇点是故障，是歧路，是内爆与湮灭的渴望。在“打工”季度，我们一同欣赏了迈克尔·哈内克代表作“冰川三部曲”之一的《第七大陆》，为此我们选译了电影人麦克斯米兰·勒凯恩的这篇长文，它详实地评述了哈内克的8部佳作。想要开始了解这位走笔冷峻，风格鲜明的导演，读这一篇就足够。
为所应为：迈克尔·哈内克的电影
Do the Right Thing: the Films of Michael Haneke
作者: 麦克斯米兰·勒凯恩 (Maximilian Le Cain)
翻译 | 逸菲& shun编校 | 王竹馨& shun
感谢作者麦克斯米兰·勒凯恩对于本译文的授权支持
原文链接: https://www.sensesofcinema.com/2003/michael-haneke/haneke/
本篇字数10393字，阅读需20分钟
《钢琴教师》(The Piano Teacher, 2001) 标志着奥地利导演迈克尔·哈内克的转变。这部有力的室内剧作品首屈一指的是演员精湛的表演，亦是一部心理学研究，残忍却又悲悯地阐明着极度压抑的情感生猛绞痛的突变过程，这一突变的实现倚靠着去-崇高化，以及从不堪的幻想领域到冲击交锋的人际关系竞技场之间的转变。在此之前，哈内克的个人戏剧通常是作为一个焦灼而漂浮的视角，投射进一个以异化和道德迷失为特征的广泛的社会低迷之中。《钢琴教师》的女主角艾瑞卡（伊莎贝尔·于佩尔 饰）在很多方面都与哈内克的经典角色相反，或者至少她的故事是从导演惯用视角的反面抵达的。无疑她是疏离的，但她的烦恼并不是源于在这现代都市环境的去个体性的虚无之中的漂泊，而是来自于被囚禁在她自己创造的世界、被她神经质的敏感所支配。哈内克创造的其他角色，特别是《第七大陆》(The Seventh Continent, 1989) 和《班尼的录像带》(Benny’s Video, 1992)中的家庭，都是在用他们自己的方式试图退离或是逃避现实，但外部世界一直作为一种可感知的空虚、一种内在的且莫测高深的他者而存在着，它的冷漠之中充满敌意，如同科幻惊悚片中的外太空那样存在致命的危险。
在《钢琴教师》中这份空虚第一次缺席；艾瑞卡对她所处环境的掌控，以及她所处的环境被那位比她年轻得多的痴情学生所动摇及侵扰的程度，构成了影片中整个更为保守的封闭世界。第一次，关系中的情感强度得以胜过关于人与其日常现实脱节的更为超然的分析性问题。这一重点的转变清晰地标志着一个极具吸引力的连贯空间及影片主题发展的显见终结，而后者可以追溯到哈内克在此发行的每部影片之中——即，除去那部我没有看过的他改编的卡夫卡《城堡》(Das Schloß, 1997) 之外，他所有的戏剧特征。
从一开始，《钢琴教师》的设计和场面调度就是明显为了突出它最核心的人类情感剧。《第七大陆》，哈内克在漫长的电视从业生涯后的第一部剧情片，则是从一个相反的视角，即物品的视角，来开启荒凉的神秘寓言。这部影片可以称得上是一部战争片，一部关于侵占的编年史，记录着人类世界被其所创造的物品入侵和蹂躏——家用物件，汽车，收银机，以及一切当下消费主义文化中人们想要得到的东西。在影片开始的几分钟，观众几乎看不到这个主要家庭成员的脸：他们是承载物品的手，或是在理论上是“家”的枯燥平面上移动的脚。关于哈内克如此严苛而疏离的图像，一个令人印象深刻的例子是一场早餐场景，当一家人聊着吃着，镜头始终固定在正在被进食着的麦片碗上。这一偏执的构图并不是为呈现客观性的随性练习。相反，它重现了“敌人”——消费主义中产阶级生活中的物品——的视角。所以演员与碎片化的影片形式之间一直保持着神秘的距离：哈内克电影中的“物-意识”无法理解角色背后的动机，或与他们的情绪产生共鸣。人的接触并不是由“脸”作为象征的人际互动，而是人与物的接触，人手与表面的接触。困扰着家庭的沟通无能看起来是试图在家用物品的机械僵化逻辑上试图强加顺应性的结果，将“人”消减成为其社会功能性——母亲，父亲，丈夫，妻子，女儿——会在某种程度上扼杀掉有可能对每个情况所需的预期行为模式形成干预的感受。
在影片清楚标明的三个章节之首，有两起事件对物品的势力产生了不利影响：其一是小女儿假装失明，其二是在一场晚餐场景中，刚刚失去亲人的一位亲戚被无法自拔的悲伤击倒。学校对女儿假装失明的举动没有半点同理心；她这种难以解释的想要变得残缺的叛逆意志是不被接受。然而，这种难解的求助，也许是无意之中极端的随波逐流，这也同它的傲慢无礼一样的令人不适。镜头凝视的转移，幽闭恐惧般对脸的回避，以及从而对共情的躲避，都是这个小女孩周遭世界的典型特征，一个人们看不见自己或他人的、消减到只有一系列物与手的接触的世界。影片中第一个人物特写是一只框在验光师检测仪器里的眼睛，目光被机器的指令所捕捉并被支配。
而真正有爱的家庭也会有着触及彼此的憧憬。仿佛这个后人类社会的冰冷阴郁以某种方式神秘地冻结了感情的形式，使他们无力抵抗内在的“物-主导”的大背景。据安东尼奥尼所言，当他拍《红色沙漠》(Red Desert, 1964) 时，机器完美运作，是人的心理无法跟上科技所开辟的世界，而这被视为一种危机。到了《第七大陆》时候，哈内克似乎要告诉我们，由于人的物质创造已经理所应当地控制了他的空间，这种危机已经成为了一种社会秩序。情感和心理空间与物质空间一样殊途同归。这场晚餐场景是个非常好的例子，展示了哈内克在构建令人难忘的情感痛苦和暴力场景方面的强大技巧。亲戚为没能压抑住他的悲伤感到抱歉，这使得他与周遭虚假快活的氛围格格不入，而这日益溃烂的、且可能是有意被忽视的侵蚀着他们自身存在的低迷被凸显而出，这也让其他家庭成员倍感不适。当这个家庭最终反抗，一次惊人的天启末日般的内爆随之而来，这和导致它产生的焦虑一样无法解释，一种温柔的虚无主义解答诞生于影片中一次乐观的转变：夫妻间不言而喻的理解和交流增多了，这样的交流通过避开固有的功能主义定义从而不再陷入物的逻辑之中。无声的一致性逃离了“物-意识”的雷达，正是通过这一手段，哈内克细致小心地将我们置于“无法理解的问题”这样的境遇，呼吁观者借由自身的敏感去理解潜藏着的主人公们所经历过的认知，并从而超越上述境遇的视角——即，去重申我们的人性。通过这种方式，与其懒散被动地认识这个家庭，我们是被召唤着去体验他们对于我们自身意识的拓宽。无论哈内克的电影一开始看起来多么暗淡，他鲜少诉诸于宿命论的浸淫——大多数他的电影会提出一个方法来逆转影片所描绘的事物的负面状态，这样的方法往往困难且艰深，在表层叙事上并不显然可见。这些影片不仅仅阐明问题，更关注如何巧妙地对问题发起攻击，在诊断的同时进行疗愈。它们的原创性和紧迫性在于“疗愈”的所在关乎于观者的智性，而非影片中人物的处境。
这个家庭的行动方式是将他们自己与外界完全隔离开，系统性销毁他们的所有物，然后自杀。完全地将他们自己从物质中净化。然而这种自我献祭中并不存在精神宣泄。哈内克并不是提议说他们通过毁灭身体，就能释放被压抑的精神，或是确认他们长期以来被忽视的个体身份。所有这些已经为时已晚——即便不是如此，死亡也可能不会是理想的解决方法。他们物质身份的解构以及每一份伴随而来的先入为主之见都是对“非人化”存在状态的孤注一掷的、响亮的肯定，哈内克视此“非人化”等意于中产阶级消费主义。不可言说和显然无解是人类精神的最后避难所。
如果说《第七大陆》提出了“物-意识”，角色们一开始与之同流合污但终究反叛，《班尼的录像带》探讨了同样的主题并增添了对“物-意识”的完美隐喻：便携摄像机之眼，它使得人能同时体验并体现着“人-意识”与“物-意识”。早前的影片中不变的幽闭恐惧和“物-主导”的空间性被取代，取而代之的是一种高度复杂的空间疏离的过程和终极的视觉化，它有力地表现出潜藏在中产阶级常态那光滑的、金属般的表面之下令人不安的深层否认。本片的焦点仍然是中产阶级家庭。青少年班尼冲动谋杀了他带回家的女孩，并录下了杀害过程。他的父亲毁尸灭迹并让他和母亲远走度假。班尼回家后，生活像往常一样继续着，直到他把他们所做的一切向警察告发。
当班尼的父亲问到他杀害女孩的缘由，他回复道是想感受杀人的滋味。班尼不是一个恶魔；相反，他一直富有同理心。他的罪行是他身处背景的产物，虽然环境给了他优渥物质的特权，却没能给予他情感共情的工具。他困惑的出离表现在他对摄影机的迷恋。他与女孩的邂逅带着一种情感上的好奇，让人为之期待某种与性有关的接触。当他冲动地射杀她时，女孩的痛苦、尖叫、极端情感的表达是班尼无法处理的，导致他了结了她的生命。他反复的枪击仅仅是为了让她闭嘴。整个谋杀是一条完整的一镜到底，显示在插着班尼摄像机的电视上。这对于电影中关键事件的间接呈现可以说是将班尼的行为偷走了。它物化了班尼的行为，否决了这个年轻人对他的行为形成完整情绪反应的机会，甚至是事情发生的当下。这是一个微妙的现实瓦解的开始，现实突然缺失了任何伦理核心的锚定，开始在自身鬼魅般虚拟的阴影中飘荡，就像是透过班尼的录像中所见的空间。这一强加的客观性继续在他父亲处理危机时的冷静务实上得以体现——他决定销毁尸体，雪藏这一事件。不仅班尼没有受到惩罚，这一否认也成为了他和他母亲存在的中心。凶案之后，在父亲冷静地权衡局势的长篇大论中，母亲控制不住爆发出歇斯底里的大笑，遭到父亲的厉声呵斥。后来，她带着班尼前往埃及度假以便忘掉他的罪行，当她和儿子躺在旅馆床上时，她突然崩溃了。班尼对于母亲的失控感到不安的茫然。如同在哈内克的电影中所常见，角色的情感并不会为观众阐明，但很有可能的是，人物的内在困境就包括着要将行动与情感相匹配。
班尼父母的行为看似是出于爱，出于父母保护孩子的本能。然而这份爱被消减成为了“爱的功能”——其核心是对恶行的否认，否决着任何应对或是克服恶行所带来的的创伤的过程，除了最肤浅的交流之外，所有交流的可能都被扼杀了。一种否认着人类悲悯之心的爱；爱本身成为唯物主义模式的一部分。法斯宾德会说，这是真正比死更冷的爱。母亲的爆发也许是影片中真实爱意的唯一表达，在令人震惊的情形下表现出正常的惊恐，这爆发与控制着角色行为的——当然，除了班尼的行为之外——严苛的理性主义背道而驰。在这个方面，它与凶案呼应，即让班尼面对这同样的、或许是无法承受的、女性那无法控制的痛苦的奇观，这是他与那已然失去连系的情感的本质之间的唯一线索。
视觉上，《班尼的录像带》可以被归类为三种不同的影像。第一种是哈内克用35毫米胶片呈现出的客观疏离的空间，班尼的公寓，他的城市游荡，以及度假中某些部分。这些可以被视为是他富裕而冰冷的现实的切实再现。其次是班尼所拍摄的温暖、神秘、时而美丽得惊人的手持录像，在度假情节中占很大比重。第三种在影片中不常出现，是出现在影片前半部分中都市夜景的图像，显然与班尼的存在的客观视角或者他的主观镜头之眼没有关联。相反，这些不安的独立存在的图像——如同小津的电影中穿插的沉思的基调镜头的负面版本——干扰着叙事，以激发一个由惊惧而客观的、非人的空虚所组成的外部世界，一个冷漠的、深不可测的宇宙，无力于为当前问题提供答案。
影片前半部分中摄影录像的使用不多，大多用作将谋杀过程物象化，将其情感的紧迫性与周遭井然秩序之间的格格不入展现出来，让环境消化和吸收这一事件。然而这是电视显示屏所展现的图像，而非直接插入在影片里的镜头。视觉上，前半部分的冰冷与暖色调的度假情景形成鲜明对比。在逃离凶案现场的场景中，班尼第一次被视觉美感所接纳，他在录像带中捕捉到了这种美。为了以崇高感的变调来进一步突显这种意料之外的氛围，这些图像经常伴随着合唱音乐，后来影片揭示这是班尼加入的一个合唱队。影片这部分中不真实的氛围起初看上去仅仅是为了加强奥地利与埃及之间的对比，或者是凸显游客视角中的埃及。但，随着哈内克在这些场景上花费越来越多的手笔，一场全面的现实危机显然正在发生。如果说这些假日影像充斥着记忆中遥远国度的梦幻疏离感，在班尼回到奥地利后，录像带影像在家庭场景中的支配性则表明，在逃离黑暗秘密的过程中，他们把自己的全部存在都献给了一种虚无飘渺的转瞬即逝，就如同到访一个陌异的环境。简而言之，他们的生活已经成了现实处境之外的假期。班尼向警察告发全家人的决定可看作是抢救现实的一次尝试，以逃离他的埃及遐想中那绵延的金色黄昏，并直面现实的压抑灰暗。换句话说，他重新将道德中心的重量引入他们的生活中，而他们的生活正在从纯粹的物质主义表象漂浮到幻象的阴影中。
电影的最后一个镜头表明，班尼对家庭的救赎即将要让步于第四个影像系统，这一系统可能比之前所有的都要更加险恶。当班尼的父母被带进警察局见到了大概是从牢房出来的他，哈内克切到了非个人图像的监控视角记录这次见面。仅在一个剪辑里，角色就从伦理运动与实现抉择的阴影的载体变为了他们犯罪事实的呈现。这个事实最终让他们锒铛入狱，要归功于镜头冷酷的评判最终使他们的难逃罪责，镜头的视线否决了不同程度愧疚与责备的可能性，这图像的黑白分明在任何意义上都是如此。借由忠于对角色的敏感性的视觉对比策略，在一个半小时的道德探究和思辨之后，监控图像即时的残暴让人感到入骨寒冷。
《机遇编年史的71块碎片》(71 Fragments of a Chronology of Chance, 1994)同样处理着一种图像系统，这种系统已经成为了社会不可分割的一部分，这一回它指向的是电视新闻报道而不再是家庭录影。这部杰作无疑是迄今为止借电影进行的电视研究中最具智慧与力量的作品。它并没有像吕美特的《电视台风云》(Network, 1976)那样与电视行业直面对抗；取而代之的是，它解构了人们从自身现实转入媒介事实的这一过程。在这个意义上，它可以被看作是对《班尼的录像带》结尾镜头在感知转换层面的延展与全面探究。如同哈内克的一贯做法，他并不说教或是阐释他想要表达的信息。相反，他通过运用形式手段将信息付诸于实践，并抱着一种非常罕见、罕见到令人感伤的信赖，让观众去直面他那些令人不安的素材，信任他们将投入智性的思索。
哈内克第一次超越了单一家庭的界限，建立起一系列同时展开的故事之间的对比，这些故事汇集成同一的悲剧，也引发了同一的新闻报道。正如题目的意指，“碎片化”是构建当代生活快速写照的关键手段。电影被碎解成许多精确的、孤立的场景，通常只有单个的镜头。这些最终交集相连的剧情再现了现代都市生存方式截然不同的层面，每种层面都有各自的焦虑和伦理问题需要面对，从非法移民男孩，到满怀忧虑的保安员，到试图收养孩子的中产阶级夫妇，再到引发了最终危机的汇合的持枪学生。《71个碎片》就像拼接在一起的马赛克拼嵌画那样一片一片地展现在我们眼前，直到最终这幅画面的完成时刻，其内在逻辑依旧保持着神秘。哈内克认为，社会是碎片式的，且每个碎片都切断了它所包含的特质，使得它们无法相互交流。即便有尝试弥合这间隙的企图——比如那对夫妻决定收养混迹街头、独自闯荡的移民男孩，却没有选择精神不稳定的小女孩——这些企图都是充满着个人动机的，只有身涉其中的个人或群体才可以理解。有时它会在不经意间产生潜在的破坏性后果，比如说对那个女孩的拒绝。在小女孩、这对夫妇和男孩之间的互动，常常发生于持续而盘根错节的目的性之上，每个角色也无法真正理解彼此行为背后的情感缘由——比如说，看似是一种社会负罪感，又或是小女孩显见的沟通无能引发了那对夫妇做出接纳那个男孩的选择，但在那表面之下潜藏着的，也许是他们对于具有抚慰性的家庭环境的需求，而他们的这种需求或许更甚于男孩的需求。这提出了一种针对任何更广泛交流之可能性的悲观主义，也是哈内克对“不可交流性”的早期研究的延伸。这种“不可交流性”横跨整个社会范围，而非仅仅局限于家庭的微观世界。
保安员的故事则再一次地明确了：在家庭中，成员们是无力找到一种足够合适的方式来表达对彼此的爱的。哈内克的影片中最令人痛苦揪心的有力一幕，也许正是这位保安员和妻子共进晚餐的细节，以单镜头中画幅拍摄，夹杂着苦闷的沉默。他羞怯地、几近痛苦地向她倾诉爱意。她先是问他是不是喝醉了，之后又满腹狐疑地想知道他到底是想干什么。她对他鲜有的亲近的尝试回以这样的反应，使他分外受伤。他扇了她一巴掌，然后无望地退缩了。直至此刻她才明白了。于是他的妻子伸出手来，悲悯地抚摸着他。这一幕如此动人传神地描绘了绝望地寻求表达方式的真情实感，以至于它自身就能够成立为一部绝佳的短片作品。
在特定的城市设定中，多条叙事平行推进，并时而有所交集，这种结构很难讲是原创的——90年代的电影中，基耶斯洛夫斯基和王家卫都在这个领域有过出色而独特的作品。然而，这些导演围绕着他们的角色构建了诗意得活力四射的主体状态，即这些角色常常在寻找某种交流，某种形式的精神接触或完满。但哈内克的人物似乎往往被现实所围困。他们不是在探寻这座城市，而是在与之抗争。视觉上，杜可风在王家卫的电影中的镜头有多么多情善感、随心游移，哈内克在《71块碎片》中的严苛狭促画面就有多么客观且疏离。哈内克电影作品中严格的视觉结构将他所有的角色置于同一层面；尽管他们被画面围困在自身的现实碎片中，这些碎片恒定的相似性表明，每个人都是处在同样的困境中，且这些视觉的碎片都源自于同一个整体。
电视新闻节目的片段对于信息是如何传递的，这一点上这种“碎片化”也有重要的体现。影片以一系列当下的新闻故事开始，这些新闻将影片明确地定位在其创作时代，营造出一种现时紧迫感，哈内克将这种紧迫感保持始终。在哈内克的电影中，电视图像的频繁出现是一种贯穿全片的常态。这个非常当代的元素对应了他所持续探讨的交流问题，以及所持续诠释的现实的相关问题，然而它的出现在任何他处都不及在此处关键。在影片主体部分，会有在场景中突然出现的显示屏中的电视影像，但它的重要性恰恰是在结尾场景中才最终显现。学生在银行里精神崩溃，展开了一场以自杀告终的杀戮狂欢，这起事件将影片中的绝大部分角色卷入其中，这一切之后，影片切换到了对这场屠杀的模拟新闻报道，目击者在报道中表达着他们的恐惧和不解。之后哈内克颇为大胆地继续着真实的新闻故事，比如萨拉热窝战争和迈克尔·杰克逊所谓的娈童事件。也许对这个手法最显见的解读就是最为悲观的那一种——现实生活和现实的人们是那么容易就会变成媒体图像狂欢队列中的“又一个新闻故事”，他们生活的真实状态变得迷失，因为就像《班尼的录像带》结尾中的一家人那样，他们成为了一个无从理解的非人的图像系统内的主体。以此，在一个图像已饱和的世界里，他们变成了不过又一个图像。
然而《机遇编年史的71块碎片》的奇妙之处，即它的“治愈性”，在于这个结论也有着相反的效应：它重新人性化了其他非虚构的新闻故事，使它们所见证的困境突然变得非常的临近且真实。随着影片的发展，观众会对于来自一个又一个的社会不同部分中的一个接一个的个体故事投入自己的情感：这是叙事的最小单位。在银行大屠杀之后，这些微小单位凝结成为了一个大单位。哈内克训练了观众能够做到对小单位投入情感、并理解它们最终的聚合的能力，通过将大的聚合单位插入到新闻节目的语境中，哈内克再次将它变成了一个小单元，即把这个聚合过程再来一次，以新闻节目作为新的、更大的、包罗万象的叙事单元。借此，我们能够感知到在萨拉热窝街头接受采访的女人，甚至可以说感知到迈克尔·杰克逊，就像是那些我们所了解和关心的虚构人物一样触手可及。哈内克成功地重新肯定了每天攻击着我们的图像其背后主体所具备的共同人性，对冲着媒体的大肆杀掠带来的麻木不仁。正当我们想着他的这幅马赛克拼嵌已经完成，他却揭示了它实际上是无尽的，能够四面八方通达延展，涵纳着构成这世界上所有生命的一切叙事碎片。如果说《机遇编年史的71块碎片》的主题可被视为“都市异化的无望沉沦”，那么它所采用的形式成就了它——这一点上最具代表性的可能是《巴黎浮世绘》(Code Inconnu, 2000)——使它成为了现代电影中富于悲悯、对人类手足之情寄以最为冷峻的确信的一部作品，它揭示了常常为人们所忽视且不为所知的亲密，即便这只是为了昭显出我们都身处在同一艘将没之舟上的事实。
1995年，哈内克为参差不均的影片锦集《卢米埃尔和他的伙伴们》(Lumière et compagnie, 1995)贡献了其中最好的一节。这部作品由一系列以卢米埃尔兄弟的原创摄像机拍摄的时长为一分钟的影片所组成，以纪念电影诞生一百周年。尽管少数参与其中的电影人，比如说大卫·林奇，充分利用了这个可能相当具有吸引力的任务机会，但多数人似乎是以较为轻率的态度来对待它。哈内克把卢米埃尔的摄像机对准了电视屏幕，拍摄了一段新闻播报：第一台动态影像摄影机（至少从象征意义上来说）见证了它当代的后来者，阅后即焚的每日新闻图像借此实现了静默与不朽。哈内克完成了动态影像第一个百年的回路闭环。
在哈内克其他一贯优秀的电影作品中，《趣味游戏》(Funny Games, 1997)是一部真正糟糕的影片。较之于他的其他家庭剧情作品——《第七大陆》和《班尼的录像带》——的敏锐和复杂，这部作品的笨拙实在令人惊叹。《趣味游戏》将一种单纯的信念放在了施虐暴力场面的对抗性力量上，而塔伦蒂诺在他最早的两部作品中已经完全驯服并因而削弱了这种力量。等到哈内克用它的时候，它已经是个多余的噱头了。虽说他的意图无疑是道德高尚的，但有太多不那么谨小慎微的电影人已经将极端暴力的震慑力运用到了纯粹的娱乐和一些更宏大的意图中——比如库布里克的《发条橙》(A Clockwork Orange, 1971)，斯通的《天生杀人狂》(Natural Born Killers, 1994)——在极其深刻严肃的语境下，他们堪堪地驾驭住并成功地探索了电影暴力中那令人不安的欢欣冲涌。与这些相比，哈内克精心策划的冗长拷验则是不甚讨喜的劳作，并因其内在力量的过度自信而满负折磨。这种过度自信导致了一种致命错误：哈内克认为没有必要对他的英雄和恶棍进行超越他们行为的刻画。就此而言，《趣味游戏》远非先锋之作，而是90年代最为保守的电影之一。我们又回到了格里菲斯式的情节剧领域：英雄般的、深陷困顿的家庭为了自己的生命与财产与一个罄竹难书的、屠杀儿童的他者进行斗争。如果这部电影能说得通的话，它不过是被当成了一幅对于面对重重困难时的家庭忠诚的感人写照。与像是斯科塞斯的《恐惧角》(Cape Fear, 1991)、夏布洛尔的《冷酷祭典》(La Cérémonie, 1995)或是更早些的佩金帕的《稻草狗》(Straw Dogs, 1971)这样或多或少可以算是伟大的当代电影相比，上述影片都在某种程度上表明是家庭内在的恶魔从内部带来了他们自身的毁灭，《趣味游戏》则因缺乏道德疑虑而显示出积极的宽慰感。具有讽刺意味的是，恰恰正是哈内克自己创作了这一循环中最令人不安的作品《第七大陆》，在这部电影中，家庭甚至无需入侵者的催化就坠入了自我湮灭的道路。
法语片《巴黎浮世绘》也许是哈内克最伟大的作品。它对《71块碎片》的主题做了进一步发展，但不再有对于电视的全面形式类比。和早前的作品一样，它讲述了几个时而相互关联的故事，所有这些故事都引发着伦理问题。不过，他较早的电影中的每个故事都从头到尾包含在它自己的叙事碎片中，而这一部的互动与共存是始终突显的。这就造就了一种并不那么令人毛骨悚然，却更多是压迫且紧迫的氛围，这种紧迫感意味着要在不断涌现的状况下承担或是放弃责任。这种伦理选择的迫切性——如果没有斯派克·李的作品在先，那么《为所应为》(Do the Right Thing)将会是哈内克电影的理想标题。在形式上，它打破了《71块碎片》那种僵硬的幽闭恐惧感。长镜头的运用尤为凸显，但画面更加宽松，且最重要的是，它纳入了水平视角的移动，这成为了这部影片决定性的形式策略。《巴黎浮世绘》在视觉上也具有其他早前作品中标志性的反碎片化。影片中诸多的静态镜头都包含着始终处在银幕之外空间的潜在可能，而数个横向扫过的推轨镜头恰恰将未见空间中的人物与故事联合了起来并实现了空间的屈折。演员们不再是被圈定在严苛画幅里的囚犯，而是在不息的水平激流的世界中焦灼漂流着的人们——这水平的激流在一个又一个国家之间、一个又一个社会背景之间、从战争到和平、从乡村到城市、从算得上富足的家庭生活到漂泊海外的乞讨求生、再从虚构到真实，不断运动着。开启整部影片的炫技式的水平推轨镜头似乎将一切都尽显其中：朱丽叶·比诺什饰演的一位女演员匆忙离开了她的公寓。她要去排练。她那身为战地记者尚在国外的男友的弟弟上前与她搭话。他试图进入她的公寓，但大门密码被更改了。走着走着，他告诉她，他是从乡下农场的家里跑出来的，他的父亲想让他接手这座农场。她告诉他，他可以留下来过夜，但不能住太久。她把公寓的钥匙给了他，并说他们晚上可以谈谈。他开始走回公寓，吃了些东西。他看到一个移民女性乞讨者坐在门口，他把食物的包装纸扔到了她的腿上。一个年轻黑人抓住了他，要求他道歉。他们扭打在一起。比诺什回来了，试图拉散他们。接着警察到来。当这位黑人试图投诉，警察却把他和那个乞讨者带走了。真正的不法之人得以置身事外。
所有这一切都被捕捉在一个镜头内，它包含着同一条街道上的两个水平运动，一在右侧，一在左侧。这个简单的时空延伸包含了如此喧嚣熙攘的故事、问题、社会与种族的多样性、机会、选择、感知、误解与偏见，所有这些都以同样不偏不倚的志趣被捕捉下来，指示着这部影片以令人目不暇接又富于独特性的包容视角对当今这个离心世界的审视。《巴黎浮世绘》所拥有的即时性，是对我们这个时代进行速写或快照一般的即时性。没有必然的关联性；没有清楚无疑的结论。一些选择已定，一些仍未。这座城市是无休止的考验，是持续不断的关于如何互动、是否介入的一连串的决定。比诺什扮演了一个女演员，但看上去片中每个人也都在试图改变自己的角色，像是想要搬到城市的年轻农民，或是在家乡受人尊敬、手头富裕，却非法入境到法国工作并以乞讨为生的罗马尼亚妇女。不确定性无所不在，这也许就是哈内克片中人物所追求的这种不确定性的终结：题目所谓“未知代码”。[《巴黎浮世绘》影片名称原文为“Code Inconnu”，直译为“未知代码”——译者注]正是这种不确定性将我们联结在一起：无论社会地位或是种族，我们都同样惴惴不安。
迈克尔·哈内克不仅仅是一位伟大的导演。就像法国及瑞士的戈达尔、伊朗的基亚罗斯塔米和美国的哈莫尼·科林一样，他是一个必不可少的导演，他的缺席会使世界电影生态受到严重破坏。他的作品，对于以好莱坞为中心的主流电影制作里那些不假思索的规定，是一种必要的纠正。哈内克的电影是重要的，因为它们应对着社会；因为它们诊断着近来频受技术所影响的精神与情感的麻痹，而这种麻木不仁——至少在电影中——通常会被忽视，或只是隔靴搔痒。它们之所以重要，是因为它们反映着现代人的问题、恐惧与周遭环境——它们试图感知世界的现时状态，并展示出“现时”不仅仅是一个谈资般的问题。与其将电影当做借口，站上讲台口若悬河地宣讲这些主题，他用每一部作品来创造出一种针对性的合适的电影形式，它总是会留下足够的模糊空间，让观众得出自己的结论。事实上，没有哪位在世的导演比他更相信观众的智识。就此而言，哈内克的电影永远不能够被控以“悲观主义”之名——在与观众的关系中，他的作品再现了行动中的人类交流，并且向着那也恰恰由它自己迫切诊断出的不可交流性的症状，发起对冲。
