燃烧

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。