夺冠

中国女排至今共夺得十次世界冠军，其中从一九八一年到一九八六年之间，两届世界杯，两届世锦赛，一届奥运会，是第一支做到五连冠的排球球队，近四十年最强的体育王朝之一。陈可辛的新片《中国女排》更名为《夺冠》，按照体育电影一定要有一场决战等着主角去打赢的原理来说，属于在片名上就剧透了。但由于影片完全取材现实里中国女排的夺冠经历，而现实中“女排”其实就等于“夺冠”，无论如何，观众面对这部电影时，它的故事悬念不是最重要的，故事讲的是谁也一目了然，于是陈可辛在《夺冠》中，就尽可能把着力点放在“怎样夺冠”，让过程成为主体。因此《夺冠》是在一个很容易落入体育励志电影“从输到赢”模板的可能之下，被陈可辛用多变的手法拍出了只关于人物、表演和事件的戏剧魅力，在此之上再试图提炼“女排精神”。

所有体育片都强烈关乎人的奋斗，它比其它类型都更接近于“人的电影”。和武侠片类似，体育片总会聚焦于主角的耐力、肌体，是用人外在身体与内心精神的紧张关系，来对照通过不断修炼而达到的终极个体“我”与外在社会之间的碰撞。体育片的触角更为广泛，能表达当前人的社会精神，它是时装化的武戏，用以呈现现代城市生活中“合理的纷争”，构建英雄的同时，主角事业与家庭、对人生输赢的看法等，也都是观众最能感同身受的。

在故事、人物、悬念基本已知的情况下，《夺冠》用的独特方法是，让观众把注意力放在看演员怎样还原原型人物，这是一部“看表演”的电影。戏里主角为了冠军，有其情节内的成败，情节之外最激发观众兴趣的就是演员表演的成败。

陈可辛让电影从演员的“基本工作”——诠释人物出发，用严谨的人物还原来启动影片的魅力，再通过它激发影片在主题上的感染力量。《夺冠》从头至尾最吸引人的始终是巩俐对郎平的超强还原。在电影史中，由演技派明星饰演现实中名人的例子非常多，近几年比如《至暗时刻》加里·奥德曼演丘吉尔，《永恒之门》威廉·达福演梵高，《波西米亚狂想曲》完全建立在对主人公弗雷迪·莫丘里的精彩还原的基础上作人物传记，新一届奥斯卡影后是芮妮·齐薇格饰演朱迪·加兰。“演活名人”从来都是直通表演奖的最佳途径，原因是“演员演得像他/她所演之人”，是表演艺术最吸引人之处，也是最基本的表演真谛，而电影的社会意义中最重要的一点，就包括用逼真还原的方式向观众呈现一段值得被重提的历史，或一段不为人知的事实。“拟真”是电影重要的形式功能之一。

《至暗时刻》加里·奥德曼饰演的丘吉尔

陈可辛说巩俐如今的演技、身份、段位、状态，都是“最霸气的”，最适合演郎平。确实如此，巩俐和郎平是中国自八十年代以来最有国际成就的两位女性，而无论电影还是体育比赛，实际上都是以“收看”的形式被观众获知的。电影是基于虚构的再现艺术，体育比赛是基于实际现场的电视直播，这两位女性的国际影响力，都有赖于影像强大的传播力量，八十年代“全民看女排”，和现在“全民看电影”，在传播学上实质是一样的。因此“巩俐演郎平”不仅是一次迟早的相逢，更是一次最强的对话。

具体在电影中，巩俐使用了经典的方法派表演，从观察原型人物的外在举止启动，在形体上成功模仿，再继续揣摩人物在片中某一特定戏剧性情境时“为什么要这么做”的情感原因，从而真实流露角色内心，让人物真正活化。基于巩俐强大的表演功底/经验，和剧组在妆发服饰上对她进行的“再造”，《夺冠》中的郎平是华语电影近些年最精彩的对原型人物的还原，巩俐在表演技法上的精密，和气场上的“君临天下”，跟冠军郎平是完全匹配的，在如此直观的感受之下，影片的所有说服力就能贯穿始终，很多电影里由人物不可信引发的问题，在《夺冠》中完全没有。表现特定职业中最杰出者的经典电影，比如《黑天鹅》或《海上钢琴师》，演员让自己在片中看起来是“干这行的人”都已经非常不易，再加上还有最为著名的人物原型需要还原、再生，演员进入角色的难度是最高的，如果只是一味模仿就会陷于刻板，电影不是比赛仿真的游戏，陈可辛让巩俐的精湛演出只成为影片中所有内容的起点保障，用它作为基础撑起全片关于中国女排的故事。

片中巩俐还原的郎平

《夺冠》在情节上大致分为两部分：一，青年郎平在一九八一年日本女排世界杯上，带领中国女排第一次夺冠；二，郎平退役后的主教练生涯。前半部分的青年郎平是由郎平女儿白浪饰演，等于巩俐在《夺冠》中只出演了半部戏。最核心的演员只在片中登场一半时间，是陈可辛和编剧张冀十分有革新性的剧作尝试。他俩上一部合作的《亲爱的》也是如此：在前半部电影中，主角最焦灼的寻找孩子的危机完全解除后，片中咖位最高、戏份最重要的演员赵薇才正式登场，并用这半部戏成功摘取当届的金像奖最佳女主角。

《亲爱的》赵薇演半部戏获得金像奖

在制造戏剧精彩上，这是一种“先缺后补”的手法，观众因巩俐扮演郎平进影院，却发现她在前一个小时都未出场，一九八一年青年郎平戏份全部结束，女排在日本已经夺冠，观众已然看完了一个完整的故事，在呼应片名上，这时也已经是圆满了，然后才让最重要的巩俐出场。这相当于一种最为翔实的人物前史铺垫，让观众在绝对认同人物的充足心理准备之下开始观赏主要人物，也符合戏剧名角的“千呼万唤始出来”。前面一直压着这个人物不拿出来，随后几乎每场戏都将视线锁定在她身上，先让观众看不到，再给人看个够，让影片第二部分巩俐出场后的段落显得十分尽兴，她虽然只演半部戏，仍能让整个影片完全充沛。

这种充满耐心的铺垫手法往往可以造成相当好的效果，今年奥斯卡最佳女主角得主芮妮·齐薇格，在《朱迪》中饰演歌唱家，但她在影片第四十分钟才第一次开唱，结构上的这种隐忍，几乎在故事之外就让观众感到了主角生涯的波折。陈可辛最受赞誉的影片《甜蜜蜜》同样是用这种不按常理安排角色主次的方法，获得了最好的效果。《甜蜜蜜》最触动观众感情的一笔是落在张曼玉饰演的李翘和曾志伟的“豹哥”之间的纠葛上，按照前面情节，豹哥应算是主角黎明、张曼玉爱情的破坏者，最终全片最让观众五体投地的一幕却发生在豹哥身上，这种“反戏剧”如果成功，就能在观众心中留下难以磨灭的印象。

《朱迪》芮妮·齐薇格饰演的朱迪·加兰

《甜蜜蜜》李翘和豹哥的支线感情戏

陈可辛说，他从《如果，爱》开始算起，自己已经“北上”十五年，在这些年里一直有人和他讲内地八十年代的美好，这让他想拍一部这样的电影，直到和编剧张冀碰撞出了《夺冠》这个前后两个年代的结构。他说不仅前半部分青年郎平时期，后面着重表现的九零后一代球员，从中能看到两代人对女排精神不同的理解，这在影片中是很重要的。他说中国女排在二〇〇四年逆转战胜俄罗斯的比赛同样很精彩，但在剧情架构上要做取舍，假设做十几集的网剧，可能才会包含女排所有关键比赛。

白浪饰演的青年郎平

本片就像陈可辛所说，选取的呈现内容是女排这几十年来所有历程的切片，这是一部片段闪耀式的电影，由主要人物的不同时间点组接而成，而且在风格上，《夺冠》也并非通常体育片常见的贯穿始终的昂扬、饱满，而是通篇都带有很谦虚的语调。同样承载国族意志，陈可辛并未像内地第五代导演那样，以雄浑壮烈的调子、既呈现又批评的方式来表达，也没有那种说一不二的绝对化口气，是以观察、探讨的方式，讲中国女排这些年来的成败。也没有一味宣扬女排胜利后的强大形象，而是不断提醒世界各国竞争的激烈程度，开头用很大篇幅讲女排得第一次世界冠军之前中国体育的惨痛状况，八十年代五连冠后，又将焦点锁定在女排“青黄不接”阶段，讲“方法滞后会带来精神飘落”。

陈可辛的电影常会出现这种怆痛、自勉，《夺冠》主张“事在人为”，可他电影常现的基调实际上是“天命难违”。他故事里的人物往往要在绝境之中找到办法，比如《甜蜜蜜》中贫困的黎小军、飘摇的李翘，《亲爱的》里面丢失孩子的父母，《武侠》里被逼到死路的隐士。片中除了几场重要大赛的呈现，《夺冠》最好看的段落还有郎平出任中国女排主教练后，在会议室讲解自己准备对国家队进行调整的方案，影片在这时，将体育比赛引申为对“进步”的认知。在这场戏里，陈可辛使用了“假设闪前”，郎平在会议上提到哪里，就会切到假设其发生的镜头。仅仅存在发生的可能，就让观众先亲眼所见，类似阿巴斯早期短片《一个问题的两种解决方法》，还有他后来成熟之作《合法副本》。在一部以事实为根基的体育片里，也容纳了这样非现实发生、非顺序时空的手笔，和所有港片导演一样，陈可辛为《夺冠》增加的娱乐性，是由叙事格式的丰富性带来的。

在这场戏里，《夺冠》也提及了女排国家队为中国带来的改革意义。片中郎平上任后推行的最具魄力的人才方案，这是比夺冠更体现郎平王者之风的，《夺冠》在这时才将郎平这个人物讲到极致。为了“赢”这一目标，女排也成为中国“理念与方法革新”的前沿。陈可辛是一位非常善于捕捉时代脉搏的导演，从前《甜蜜蜜》《中国合伙人》《金枝玉叶》，都是用主人公在国际格局、经济模式、社会风潮变化过程中所发生的命运转变，去扩写大时代，当主角头上的天空已今非昔比，陈可辛给观众看他们为此适应所作出的努力。除了港片常见的恩仇、挣扎，陈可辛更开阔的地方在于，他的电影都是接纳“革新”的，他不会用抱怨的心态去看“时过境迁”，而是速写出在风浪中飘荡的人物是如何最终脱险的。这种积极的心态也让陈可辛电影的趣味、价值，脱离了港片常见的黑色电影模式中的阴沉与偏激。

郎平在进行球员选拔时的段落，也侧面讲到社会组织形式，和“为什么非是这种形式不可”的成因。就像陈可辛过去电影中，《亲爱的》被拐儿童家庭的互助小组，《投名状》的“山字营”，《中国合伙人》的英语速成班，《金枝玉叶》的演艺经济公司，《武侠》在西南边陲腾冲小镇里的侦办机制——人群由特殊情境组成的临时小型社会群体，为了即时生效和改变现状的目的应运而生，因其迫切性，它比整个全局社会要更加尖锐，是电影用微缩案例来投射整个社会的最佳方法之一。

《夺冠》里与巩俐这样的演技巨星相对应的，是非专业演员的戏份。片中很奇妙的一点是，由郎平女儿白浪来饰演青年郎平，让陈冲女儿演现在的白浪，再让现在年轻一代的女排队员，在片中扮演故事中的她们自己，陈可辛说，为了拍这部电影，不仅女排姑娘出演，甚至还把当时古巴女排的三名队员也找来了。主演明星的顶级演技和非专业演员发生共鸣，《夺冠》还是一部由两种完全不同的表演方式组合而成的电影。

陈可辛的电影从来都有“身份魔术”，这是当时港片流行的坎普味道，也被陈可辛用来入手身份认同议题。比如《新难兄难弟》里梁朝伟的角色名叫楚原，是六七十年代的明星；《甜蜜蜜》里有电视画面和海报上真实的邓丽君和戏里黎小军巧遇的演员扮演的邓丽君；《金枝玉叶》主角看的电视上有真实的“四大天王”。《金枝玉叶》里袁咏仪和《武侠》里甄子丹扮演的主角，在戏里都是要去刻意扮演一个不是自己的自己，《夺冠》的女排队员们，则正好反过来，在片中扮演“是自己的自己”。

片中朱婷“扮演自己”

陈可辛喜欢在片中扭转观众对一些著名演员惯常的认知，就像《甜蜜蜜》的曾志伟，或他监制的《金鸡》中的吴君如，包括《夺冠》和《亲爱的》中的黄渤，陈可辛总会让观众用平凡的角度去重新认识这些曾经的谐星，并且他像很多导演的看法相同，认为喜剧明星拥有着所有演员里最好的演技。这些都是陈可辛所有电影里共通的原理，就是无论巨星还是非专业演员，他片中所有的戏，都是从演员的表演上启动出来的。

白浪说，《夺冠》的片场是一个舒适的环境，让她来演自己心目中的妈妈。非专业演员自己演自己，在华语电影已有先例，比如张艺谋《一个都不能少》。这种手法，你可以看做是完全服从现实的绝对现实主义，也能看做是打破电影常规语法的新鲜尝试（比如阿巴斯的《特写》）。对于《夺冠》来说，体育片在探讨胜负对于个体意义的同时，它还会尽情展示片中运动员无比矫健的身形，电影既从精神，也要从运动员最直接的英姿上，来凸显“人类精神”。所以白浪和新一代女排选手们，在“形”的层面上首先是最符合片中人物的。白浪可称得上是“将军的女儿”，女排队员也是真正的冠军，她们从外形，到身上的赢家气质，是最适合直接出演本片的。《夺冠》并不是“伪纪实”形式，而是千载难逢地找到了最匹配的演员。先找到真正合适、有趣的演员，再让他们完整地搭在一起构成故事，这个故事还没开讲，戏其实就已经成功了一半，这同样是最经典的港片模式。最近的例子有《少年的你》，它一切成功的起点，就是精妙地把易烊千玺和周冬雨搭在一起，再勇敢打破他们之前各自的形象。

白浪与陈可辛

电影后半程九零后一代女排的段落里，主题很明显，是让她们从一个十分迫切的目标里寻找身份认同，这时陈可辛与其说在讲女排的下一次夺冠，不如说是在进行代际探讨。当“得到便是得到一切，失去便是失去一切”，在全新一代人身上并不完全适用时，如何让她们产生必胜的信念，是巩俐饰演的郎平在情节中的“工作重点”。福建漳州训练馆墙上的斑斑球印，是精神外化。陈可辛从前的《新难兄难弟》就讲到两代人价值观的不同，儿子穿越回父亲的年轻时代，才真正理解了父亲，《夺冠》前半部分也属于带观众穿越回1981年的夺冠前夕和夺冠一刻，那是一个只可观摩、不可更改的历史，而镜头再转到现在时，再来强调当前时刻事在人为的重要性。

“为什么打球？”“为我爸妈！”“那你永远也打不出来！”是陈可辛一贯主张的“人要独自面对自己的困难”。“你不需要成为我，你只需要成为你自己。”也是《新难兄难弟》的审父意识，却并未把现在青年一代全然不同的价值体系夸大为弑父精神，而是在不断寻找和解的丝线。陈可辛的电影总会同时包含不同的见解与情感，比如《亲爱的》就是既说情，又说理，既抚慰，又批判。《夺冠》也是自设两个不同观点来对撞，撞击后形成戏剧性和探讨空间，随后再让双方达成理解，陈可辛作品常是这样激烈与温煦并存。

“新的一代人”

因此，对片中非专业演员来说相对轻松的是，女排队员们演的都是她们生平最了解的人物：自己。就和“小武”王宏伟、蔡明亮的李康生、达内兄弟的奥利维埃·古尔梅，还有阿巴斯电影里那些小男孩一样，他们在屏幕上只需贡献自己平日的样子便已足够撑起电影，因为电影无论是否情节虚构，它表现力的核心就是人物光彩和真实性光彩。当然在技术上，这也需要镜头不断去捕捉他们，因为人物这种即时的风采是“装”不出来的。另外，《夺冠》的影像风格也辅助了演员传递出的真实性，陈可辛是将当时的电视转播画面，与影片的重构场景剪在一起，这是对当时环境的补充和再现（representation），对回忆戏份的处理，也未使用常见的铺柔光、逆光或刻意寻找“胶片感”，《夺冠》的声画效果还是完全满足当前技术，在这部弘扬过去、充分满足“精神考古学”标准的电影里，用了清晰的4K影像，排球训练场和比赛中的声效也给人留下深刻印象。

《夺冠》讲郎平退役后出任美国队主教练击败中国队，再接手失败中的中国队使其重回顶峰，故事主要内容与影片需要点题的“冠军”是相对的。展示郎平和她手下的队员，也用了一内一外两种不同的方式：巩俐诠释的郎平，是无论外部世界多大，仍要重点展示内心空间；而最后一场决战戏，陈可辛让之前球员交流的内容与之呼应，以一种内心告解的形式，把决心意愿外化为行动，这和电影原理一样，需要把一切想法在外部表达出来。陈可辛的电影从来不回避片中可能出现的种种技法、主题上的对立，并且善于梳理充满矛盾的世界。郎平是中国女排功勋，二〇〇八年执教美国队，让中国球迷有了两个主队，这同样是一种消除国别隔阂的载道精神。

《夺冠》和陈可辛过去的一些电影一样，是主角的一段成功史，也是一段心灵史。他善于拍摄全新一代人在坚固传统面前的挫折与奋斗风姿。在这些影片中，陈可辛不是为了探究成功法则，而是试着从“成功中国人”里提炼出“典型中国人”。他早期做过制作助理和统筹，在电影工业的各个环节都工作过，因此陈可辛电影具备的特质，从不仅仅只有艺术家天赋，而是总能看到其工艺的严谨之处。同时，陈可辛想法成熟，正常，他在爆发艺术魅力时，也是一点点打动观众，他电影有火热时刻，但从来都是理智的，是经过推算得出的，或遵从现实得出暂时结论，从不会以狂言来断定他认为的东西。所以陈可辛的电影无论题材是什么，总会有一层电影界难得的谦恭，这是一种最典型的华人导演之风。《夺冠》是用非常谦虚、自省的方式表现赢家。（文/刘绍禹）