野名留史又如何

即使同样身为某种意义上的“中产阶级电影”，相对于奥利弗.阿萨亚斯在《双面生活》中刻画知识分子阶层时所使用的轻松姿态，拉杜.裘德在《野名留史又如何》中表现出来的态势始终是紧绷的，这种紧绷不仅来源于叙事层面上的表层驱动，即导演自身所设立的一个论题，亦来自于其中的双重“论证”与“辩论”的过程推进，即影片中多重情境构筑的方式。

摄像机的不时晃动与摄影介质的变化（胶片-数字）在《野名留史又如何》承担着切换和链接不同情境（戏中戏-戏外戏）的作用，这一点在影片开头处已给出暗示，戏中戏与戏外戏两组情境的共同推进是由同一叙事达成，即“拍电影”这一动力，这一种单一的叙事环境下多重情境的构筑都是通过精心设计的同一种类似于辩论的手法来推进的：正方还是反方？

从戏外戏中来说，导演拍摄这部影片的意义所在正是一种值得观众辩论和推敲的正反面：导演究竟是站在哪一方的立场设置下了这些情景？而从戏中戏的角度来说这一“辩题”的抛出则更为明显：女导演所坚持认为的“赎罪与警示”，以及所有与之相反的阻力——无论是来自情人的不屑，来自发行人的“大屠杀达尔文主义”观点，来自群演的吉普赛人言论，亦或是最终呈现的，被激发的群众集体无意识民族主义。

所谓“知识分子电影”总有一些特质，长于此类影像的导演或混迹其中由人物轻松地行走，或塑造语境放置行为并隐晦地批判与自嘲，创作者的立场总能通过情景的构筑、叙事的推进等手法被观众感知，而在《野名留史又如何》中导演本人的立场，或说戏外戏真正的视角并未被直接传达给观众，戏中戏或许是由女导演的“正方”一方开始的，但也并未避讳与其相反的“反方观点”，不论是在私人空间中还是在公共空间中的片段里，影片中间断出现的手摇镜头离开人物和事件，转而指向远处或高处，正是导演不表达自身态度的表现。

导演不表达态度，只展示正反双方的“论点”，不论这种“论点”是位于何种层次上的：与情人讨论反犹、与发行人讨论大屠杀、与友人讨论德军制服……而每一个切片中屡次停住在历史照片和历史录像上的镜头与声音割裂，声画分离的异质感中剥离出声音中的“辩论”和画面中的“论题”。所有的这些零碎，侧面的切片最终组成了戏中戏之中一对最主要的“辩题”，它们互相推进，相辅相成构成戏中戏的语境基础，并由此延展出去，直到最终一幕，焚杀犹太人的剧目上演，观众欢呼，自此完成构筑，所有的“论点”都给出，正反方都完成了“论述”。

影片开头，扮演者进行简短的自我介绍后通过手摇镜头随即切入戏中戏环境，语义得以发散分述；影片结尾，戏中戏女导演在演出结束后自言自语地说出了她的困惑：本意为警醒民众却遭到了民族主义的曲解，而画外音点出真实扮演者的名字，双重语境于此处叠加——诘问与反问，自省与自嘲，在影像中用不断地构筑来自双方的“论点”并抛出新的“辩题”的方式实现思想的推拉和反抗，再进行下一个循环，整体情景的构筑和推进自此完成，单一叙事环境中的戏中戏与戏外戏的链接也就此形成，首尾形成闭环。

又或许，拉杜.裘德还是预设了立场：这是一场关乎资产阶级左翼知识分子政治性自我认知的辩论，审慎，但毫不避让，虽然直到最后也没能得到一个自圆其说的答案。