罗曼蒂克消亡史

作为一位极具个性化的导演，程耳在本片中承袭了《边境风云》中风格化的非线性叙事结构，剪辑方式，以及独特的视觉呈现，将其鲜明的美学特色放置到《罗曼蒂克消亡史》中民国的宏观时空背景下，将动荡的年代，权力的变迁，家族的兴衰，情欲的游弋，以及民族性的讨论建构在上世纪三十年代的上海之中，运用两种不同风格的视听元素书写出关于秩序与非秩序的世界，以及关于野蛮与文明的人物群像。

《罗曼蒂克消亡史》在视觉上给予强大冲击力的最重要因素之一便是画面的内部强烈的秩序感：大部分的情节都发生在框架之中——规则整齐的房间，道路，车辆，方方正正的建筑群和棱角分明的门窗构成本片故事的视觉主体，无论是显得有些压抑的狭小的房间，还是高耸的大厦都是这种秩序的视觉外化呈现，而人物也在框架中穿梭表现出对秩序的服从与维护大多数情况下他们处于被秩社会规则建构起来的秩序世界之中，而对称构图则是在秩序世界原有的框架结构上构建一层人为的稳定和平衡感，但经常出现在本片谈判或是对话场合中的非中轴对称构图实际上是权力结构偏移的视觉呈现：中日两方谈判时画面中心偏向日方则代表日方在当时处于强势位置；陆先生在和北方客交谈时画面中心偏向陆先生，两者在光线上也是一明一暗，代表此时陆先生掌握着主导权。同时，在对框架结构的拓展上，镜子的使用和镜像画面的不断出现也成为秩序空间内的延申，比如渡部在决定杀陆先生一家之前行走在澡堂的一排镜子之间，被无限反射出的人物镜像在镜头前则构成了人物内心的反映。

而体现与之相反的非秩序世界则是借用一部分镜头的不同角度来呈现的，一方面，鸟瞰镜头体现宏观的时代感和个人视角下的微观命运感。在宏观时代感中，故事发生在战时与非战时的租界内，便要靠不同的鸟瞰镜头串联起不同时期的历史背景：非战时时期的鸟瞰镜头内部呈现的时和平鸽，而战时呈现的则是一片破败和荒凉。在微观个人命运中，工人党周先生被杀之前的鸟瞰镜头展露出一片人为秩序被消解了的原始自然环境，同样在渡部强暴小六，处理司机尸体时同样处于一片荒野之中，表现在原始丛林法则的弱肉强食之下小人物的失控处境。

一面是建筑框架建构的秩序世界，一面是非秩序的自然原始世界，两种世界所遵循的不同法则在复杂的人物中不断产生冲撞，不同人在不同世界中信奉的不同原则便构成了人物之间的两重语境。渡部作为一个日本人，却极其自然地融入到上海的市井生活中，说着上海话，打着麻将，穿着长褂，但实际上这一切的“中国形象“仅作为一层伪装，在一组固定镜头中，他脱去长挂，换上和服，吃日本料理才是他真正日本人的”魂“，而一个带有军国主义”日本魂“的渡部在秩序世界是游离的：他通常出现在开阔的外景，远离规则和框架的自然景观中，象征着原始的，野蛮的人物内核。而作为渡部情欲发泄对象的小六则大部分时间处于狭小的秩序空间内：狭小的车内或是房间内，象征着原本在秩序世界内被野蛮侵犯了的文明个体。与之相反的是，以陆先生，王妈为代表的一众人则是永远处于秩序世界下的文明者，陆先生代表的是平衡和稳定，更是一种人情社会的体现，而王妈到生命最后一刻也笔直地死在高大的木椅上。即使在陆家被血腥屠杀后陆先生的渺小个体依然处于庞大的建筑结构之下，纯洁的童声配乐与之对立的是血腥残忍的画面，凸显出野蛮肆虐后文明体弱小无助的戏剧感。

在结尾小六亲手杀死渡部的这一情节导演的阐释为战争的荒谬性，实际上，在影像层面的秩序世界和非秩序世界，野蛮语境和文明语境的种种冲撞都带着或多或少的荒谬性，影片不仅是关于浪漫与情欲的消亡史，更是一部关于权力变迁，时局变化，民族斗争的消亡史。战争永远是残酷的，侵略者（渡部）的亲和性永远是一种伪善，繁华的上海滩也是动荡之下的一层幻象，一旦野蛮的暴行袭来任何的浪漫都会化为乌有，这在当下对于“民国热“和”民国迷恋“的思潮中是一次反思，更是戳破了远离战争的现代人对于”民国“的刻板迷恋，从这个层面看，本片也是对于观众而言的”罗曼蒂克“的”消亡“。