流浪艺人

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电影开始：1952年，希腊艾吉翁火车站，剧团成员们拎着箱子，带着孩子，满脸疲惫地站着，对于这个城市来说，他们显得陌生，他们亦是在迷惘中开始了演出的行程。电影结束：1959年，希腊艾吉翁火车站，剧团成员们再一次站在火车站的大门口，再一次开始在这个城市的演出和生活。开始和结束，1952年和1956年，相同的地点，相同的场景，甚至是相同的状态：“大家都很累，两天没有合眼了……”似乎也把他们推向了相同的命运中——从1952年到1956年，时间发生了更改，但是为什么每个人的命运在重复中发生？

疑惑点也在于时间的更替：在整部长达4个小时的电影中，从1952年的艾吉翁“抵达”开始，时间一直以回溯的方式在变幻，从1922年的希腊土耳其战争，到1939年开始的二战，从1944年的“血腥星期天”，到1946年至1949年的希腊内战，但是为什么最后的场景是把1952年向前推进的1956年？是不是这是一种字幕上的错误？无从考察西奥·安哲罗普洛斯在这里设置时间的本意，但是很明显，他仅仅是用字幕和镜头书写了时间轴，甚至用反向的方式从1952年的“前历史”中挣脱出来：依然是艾吉翁火车站，依然是开始演出的旅程，依然是疲惫地抵达，但是不同之处在于：1952年来到艾吉翁的时候，剧团成员是10个，但是在1956年的时候却变成了12个——更多的是孩子，而“孩子”指向的就是未来，也许只有从“前历史”中走出，即使面对相同的城市，相同的场景，重复于同一种命运，在这更多孩子的细微改变中，关于剧团，关于艺人，关于艺术，会有一个面向未来的理想可能。

“贝雷西亚特斯不朽的田园诗剧《牧羊少女柯利弗》，这是关于少女柯利弗的恋爱和死亡的悲惨遭遇……“一开场，拉着手风琴的老人就在帷幕前播报了演出的内容，很明显，剧团所演出的是一个经典诗剧，而这个诗剧的修饰语是“田园诗剧”，它是关于牧羊少女柯利弗的死亡和恋爱，虽然经历了悲惨遭遇，但是田园诗剧的属性必然使这出诗剧带有田园般的理想色彩，而这或者正是艺术、艺人所追求的目标。在这出诗剧不断被打破演出进程从而解构了整体性的时候，有两句歌词被片段地表达出来，一句是：“你会回来的。”少女柯利弗遭遇了残酷的爱和死，但最后一定是“会回来”的美好期望和圆满结局，也就是说，一切的困境都是为了最后的回来，而这种回来也隐喻于在历史中颠簸着的剧团、在现实中流浪着的艺人，最终找到属于他们的归宿：1956年回到艾吉翁就是一种“回来”，而在此之前，经历了种种遭遇的艺人们终于开始了他们新的演出，老人站在剧院门口拉着手风琴，欢迎从四面八方而来的观众，那个已经长大的孩子也第一次登上了舞台。

“你会回来的”包含着期望，呼唤着回归，这是对艺人和艺术终极归属的坚信。但是在“你会回来”的理想型构筑中，还有一句台词是：“鹰的影子看起来像人，这让我害怕……”鹰的影子像人，人的影子也像鹰，人和鹰的影子同一性其实是某种异化，它代表着残忍、凶猛，甚至是摧残和死亡，所以这种被异化的感觉和经历“让我害怕”。如果说“你会回来”寄托着对美好的期许，表达着对信念的坚持，是趋向于未来的一种态度，那么“这让我害怕”则代表着现实的恐怖。在不断被打断的剧情中，这两句歌词折射出剧团命运的两个维度：对未来的期许必须承受现实的异化，对美好的向往则需要经历历史的恐怖——而以1952年的“现在”为回溯的视点，安哲罗普洛斯无疑回到了那个“让我害怕”的历史，回到了“鹰的影子看起来像人”恐怖的现场，回到了解构田园理想的残酷岁月。

无论是对于“你会回来的”的坚信，还是“这让我害怕”制造的恐怖，台词被打断，演出被终止，剧团遭遇坎坷，艺人颠沛流离，在历史之中，那个“你”和“我”其实都是缺席的，没有第一人称，也没有第二人称，所有人都变成了第三人称，一种他者的存在。在艺人从1952回到历史的漫长岁月中，在剧团不断流浪甚至遭遇生死之谜的时候，他们都是无名者，无论是男人还是女人，无论是孩子还是老人，安哲罗普洛斯都没有给他们一个名字，命名之缺失就是取消了个体的意义，就是在一种类存在中开始叙事，所以在历史进程中，不仅他们的命运被卷入其中成为一种集体性征象，而且他们的害怕、恐惧和死亡都抹除了差异性。形成反差的是，在不同的历史阶段，是投票竞选中的“帕巴科茨元帅”，是广播里到访的“德意志第三帝国情报大臣格贝鲁”和“总统米塔克萨斯”，是二战结束后提出解除人民军队武装的斯高比将军，是成立的政府中作为首任的巴班德鲁乌……他们拥有名字，而且是大写的名字，这些名字的背后代表的是政府，是统治，是革命，甚至是独裁，也正是在这些书写历史的名字之下，那些真正属于个体的名字被抹除了，他们变成了一个个的“他”，在第三人称的命运中颠沛流离、生死不明。

这便是历史洪流中被碾压的个体命运。但是安哲罗普洛斯却提供了一种类属意义上的称呼，其中有一个是背着孩子的男人，被称为“爸爸”，还有一个是女人的“哥哥”。“爸爸”和“哥哥”建立的是某种关系学，但是在个体不被命名的情况下，这种关系学依然是被悬置在无名的状态中。“爸爸”在火车上面对镜头有一个长镜头的叙述：1922年的时候，土耳其军队夺回了加拉塔萨雷，希腊全军崩溃，“我当时被意大利人搭救，最后终于回到了希腊。”这是在希腊和土耳其战争结束后的“我”，也呼应着田园诗剧中“你会回来的”的归属意义，但是，当他回到希腊，故乡已是面目全非，是一个牧羊人给了他衣服，也给他吃豆子，无疑，在故乡他反而变成了一个难民，寻找成为他开始生活的唯一行动：寻找工作，寻找亲人。这是属于“爸爸”的遭遇，在1922年的历史中，同样抹除了个体的存在，连同“你会回来的”期望，连同牧羊人的田园生活，连同故乡，都失去了作为第一人称的唯一性，“那时天使降临，巴比伦沉沦了。”“爸爸”如此感慨。

而另一个则是“哥哥”，他在1939年的时候接受了革命理论，于是和其他人一起参加了革命，成为了游击队员。“哥哥”之存在，必然会有“妹妹”，在希腊国内政治斗争腥风血雨的日子里，不同党派都在寻找这个游击队员，但是“哥哥”之后再没有现身，所以他们把目光对准了妹妹，那个剧团里的女性，那次几个蒙面人闯入了旅馆，将穿着红色睡衣的她强行带走——这一切都在安哲罗普洛斯的镜头之外发生，空镜头里只有逼仄的旅馆，只有狭窄的通道，只有昏暗的灯光，但是随着“放开我”的喊声、响起的枪声、下楼抗争的声音传来，女人终于被推向了未知的命运。在一个饭店里，女人被几个蒙面人按住了手脚，为首的人不断问她：“你哥哥在哪？谁是他的同伙？”为了得到最有效的信息，一定是询问具体名字的那名游击队员，但是在这场暴力审问中，只有“哥哥”这个缺乏具体指向的称呼，它代表的也是在类属意义上的“游击队员”，在只呈现为派别的历史中，“哥哥”成为无名者，妹妹当然也不是一个个体：和“爸爸”对着镜头叙述1922年的遭遇一样，女人也在受虐之后讲述着1944年的“血腥星期日”：1944年10月德军撤退了，斯高比将军带着英军城里了国民统一政府，“狂热地欢迎英军的到来”，当每个人都狂热地相信解放，斯高比将军却强硬地提出了解除希腊人民军队的武装，并让做派官员全体辞职，“我们被出卖了”，最终发展成了1944年12月的大冲突，继而演变成“血腥星期天”——在对血腥星期天的回忆中，女人讲述了在广场的见闻，人群喊出了“我们要自由”的口号，但是埋伏在那里的军队镇压了这场聚会，旁边的一个少年在倒下之前，不断重复着“再来一次”，军队的机枪也终于“再来一次”扫射到了他的身体，于是2天导致28人死亡的“血腥星期天”成为希腊国内战争的导火索，在国内战争爆发之后，女人坚信的是：哥哥还在山里，他没有投降。

无名者的“爸爸”，讲述着1922年的战争和难民生活，无名者的“哥哥”，导致了和他有关的女人惨遭强暴，并见证了1944年的“血腥星期天”。“爸爸”和“哥哥”的无名性代表的是一种类命运，当他们被抹除了个体存在的意义，是历史将他们推向了非第一人称和第二人称的“他们”生活，也只有在这部抹杀了“我们”的希腊历史中，每个人都陷入了同样的命运沼泽，他们是暴力政治中的难民，他们是独裁的受害者，他们是血腥枪口下的牺牲品。但是，安哲罗普洛斯让他们面对镜头讲述遭遇回忆暴力，无疑是以一种“采访”的方式让镜头再次进入历史，这是一种对场景的还原，这是一种暴力和独裁的在场，正因为他们是没有名字的类存在，所以他们一定是历史的控诉者，主观的恐惧和反抗也都变成了客观的记录和书写。

让主观感受变成客观的记录和书写，这正是安哲罗普洛斯的希望所在，而他完全用镜头完成这种转换，甚至他在镜头里构筑的历史是完全在技术主义中实现的暴力编年史。1952年秋天的艾吉翁火车站，剧团人员抵达这里，两天没休息的他们显出了疲态，当他们走在街上，看到的是竞选的标语，听到的是投票的广播，看见和听到让他们进入到另一种历史中：1939年的艾吉翁，也是标语，也是广播。就这样，安哲罗普洛斯轻易在镜头的转变中完成了历史的回溯，当1952年变成1939年，似乎一切都在重复；艺人们出门沿着海边行走，他们听到的是广播：“团结到元帅的旗帜下……”那一辆不停播报口号的宣传车从他们面前经过，接着镜头移向了宣传车，最后宣传车慢慢从右侧沿着道路驶出了镜头，但是在画面之外，历史的场景发生了改变，当右侧重新出现一辆车时，已经不再是宣传车，而是德军的军车，从右侧驶过来，字幕打出的是：1942年，而出现在镜头里的除了这辆德国军车，还有站岗的德军士兵——从1941年4月到1942年，从为希腊元帅投票到被德军占领，空间还是那个空间，场景似乎也还是那个场景，但是时间轴一下子调整到了一年后，每个人的命运都在这种转变中被改变了。

时间的叙事是1922年希腊和土耳其战争之后的凋敝，是1936年梅达隆斯政权的建立，是1939年梅塔萨克斯将军的专制统治，是之后的第二次世界大战，是德军占领、抵抗战争、希腊解放，是1944年12月的“血腥星期天”，是1946年至1949年的国内战争，是1952年的帕帕戈斯右派将军上台……这是一段属于希腊错综复杂、党派林立、暴力和独裁编制的历史，甚至1936年梅达隆斯政权的建立，和1952年的帕帕戈斯右派将军上台，对于希腊人民来说，对于每一个个体来说，根本没有本质的区别，独裁之后还是独裁，暴力之后也是暴力，“独裁制的历史文化根源是我们的题材，独裁是我的灵感来源。” 在这一灵感之中，安哲罗普洛斯重新用镜头书写历史，在镜头的再现和表现中，在各种技术主义的设计中，安哲罗普洛斯无疑建立了充满暴力的叙事空间，而他就是那个站在镜头后面控制了整个局势的暴力者，切割、剪贴、转移，甚至充满主观情绪的仰视、回环、俯视、失焦，安哲罗普洛斯就是在镜头的美学中重建暴力文本，它带来的是情节的破碎，故事的支离，人物形象的粗糙，线索的语焉不详，最终在观者世界里造成了某种观影的困惑——或许，安哲罗普洛斯就是在暴力对抗暴力中完成影像暴力史的书写。

政治暴力史和影像暴力史，构成了双重的暴力，这便造成了“鹰的影子看起来像人”的历史阴影，以“流浪艺人”为视角，到处都是“鹰的影子”。从城镇到乡村，从海边到雪地，他们每次都准备演出《牧羊少女柯利弗》，但每次都被政治时间打断，被打断的田园诗剧也成为历史的见证者，而在这种被打断的过程中，流浪艺人也见证了政治中的暴力和死亡：手风琴的音乐声传来，总是会被枪声打断：有革命者倒下了，黑夜里对垒的两军有人中弹，关押在那里的囚犯被德军枪决，观看演出的英军士兵被人打死，雪后的大树上有人被吊死……流浪艺人不仅仅目睹了死亡的一次次发生，同时他们自己也遭到了暴力，剧团从最开始的十人，慢慢减少，“爸爸”被执行了枪决；台上正表演的三人被闯进来的英军士兵开枪打死；秃头也莫名被枪杀……也不仅是死亡的残酷，在暴力历史中，女人更是失去了身体，失去了尊严，女人裸身面对胖子，一边还要唱歌，而胖子看着她手淫，结束之后女人得到了一瓶酒，她把这瓶酒给了剧团的艺人们；“哥哥”成为了游击队员，女人最后也是被蒙面人强暴——弱者的女性，在强大的政治权力体系中，只能成为受害者，而这也许就是希腊历史呈现的暴力史，在独裁、暴力、权力组成的历史书写中，女人是弱者，生命是弱者，艺术是弱者，田园诗剧和爱情也都只是一个幻象。

1956年他们回到了艾吉翁，他们组成了新的剧团，他们重新演绎《牧羊少女柯利弗》，在“大家都很累，两天没合眼”的困顿中，从历史走到现在，从现在走向未来，这真的是田园生活的回归？也许这是又一个开始，就像1952年的艾吉翁火车站，在终点即起点的回环中，历史也许还会来到1939年，回到1944年，回到1949年，物是人非，人非物是，历史永远是一个循环。