伊万的童年

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6.0 还行

分类：剧情战争地区：苏联年份：1962

简介：残酷的战争摧毁了12岁男孩伊万（Nikolay Burlyaev 饰）的童年，母详情

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更新时间:2011-12-24

伊万的童年影评：《伊万的童年》 ——电影语言的诗意性

［内容摘要］：塔尔科夫斯基斯基在《伊万的童年》表现形式上，以独特的“蒙太奇”理论——长镜头的镜内蒙太奇，将现实时空和非现实时空交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，让伊万在心灵与现实的对辩中无言地诉说战争的残酷，使伊万的这种被战争扭曲、偏离生命轴心的奇特性格得以深刻的刻画。同时影像时空中“物质”本身给观众带来的客观存在感，使观众在其巨大“心理的能量”的注视下还原了伊万这一人物原型，并对其非常态的童年发出深深的“叹息”。
［关键词］：镜内蒙太奇、长镜头的时间和空间、凝视美、心理能量
塔尔科夫斯基斯基拍摄于1962年的《伊万的童年》是一部根据柏格莫洛夫的同名小说改变的电影作品。主人公伊万有着一种外表看似沉滞、内里却充满爆炸性情感的人。这是一个12岁的少年，父亲在抵抗法西斯的战斗中牺牲了，母亲和妹妹下落不明，他随父亲的朋友在一个前线部队当侦察兵。影片采取了一种比较松散的结构讲述了伊万第一次执行任务回来、拒绝被送往后方学校、执行第二次任务和战争结束后他被处以绞刑这四个段落。期间以穿插了梦境的形式将影片真正的重点放在了呈现主人公充满张力的内心世界上面，循出其深埋的情感纹路--这样一个被严重扭曲的心灵。
观看过《伊万的童年》的人都会对其电影中的“诗意”赞叹，正如故事并没有以残酷的战争环境为起点，而是以一个正在处于起跑点上的年轻生命对于美好世界的向往。伊万生命的本身即是一首奔放激越的诗篇，然而它越是饱满鲜亮，越是易受伤害。在这部影片里，诗意紧扣着伊万的情感世界及他自身世界的情感反映，这种情感本身充满了张力，导演为这种充满紧张的情感找到了精确的意象。在这个意义上，塔尔科夫斯基斯基在表现形式上，以独特的“蒙太奇”理论——长镜头中的镜内蒙太奇，对其前辈爱森斯坦的"蒙太奇"理论进行了毫不留情的驳斥，坚持影像和其结构的开放性，让观众自己去体验，让他们的思考自动参与进来。以这个形式，“电影以其影像大胆离开真实生活中所见的写实和具体的事物，并且同时确立了自身结构的完整。”“以‘诗意电影’为指标，诞生了象徵、讽喻等诸如此类的花样──也就是与电影的自然影像毫不相干的东西。”①
从影片看来，塔尔科夫斯基的长镜头之所以“高超”，其原因就在于:一、它构成了一种形式美----凝视之美；二、在处理时空的问题上，出长镜头承载了时间的流逝、消耗和延展，召唤了观者的自我生命经验与影片产生共鸣。
长镜头的凝视美
“对世界人生的这种描述中，电影艺术的独特性和优越性都显露无遗。一个连续时空（长镜头）中多件事情同时发生，持续着；又不断出现新的变化和新的剧情因素；如油画般的影像品质；与画面呈现复杂对位关系的声音处理……所有这一切，都构成了塔尔科夫斯基斯基的形式美----凝视之美。”②
长镜头并非自塔尔科夫斯基斯基而始，比他的作品更缓慢滞重的电影也曾出现过，然而只有塔尔科夫斯基斯基的电影达到一种凝视的境界。虽然节奏缓慢，却仍然提供巨大的信息量。长镜头所带过的每一个画面都犹如一幅画，其上蕴含着丰富的信息量，而电影是“活动影画”，观众需要不断变化的信息，不断增加的信息量。恰恰，在塔尔科夫斯基斯基的长镜头中两个信息之间转化得舒缓自然，毫不为人察觉，类似于剪接技巧中的“叠”。
塔尔科夫斯基斯基正是运用这种长镜头理论----“镜头内剪接”来拍摄影片的。在杨超的《塔尔科夫斯基斯基：长镜头》一文中他举了个“女人和蛇”的例子，以此来阐释塔尔科夫斯基斯基长镜头具有凝视美的充分必然性问题：“可以想象，当蛇从画框边缘出现时，无论摄影师摇得多么缓慢，观众还是会感到震惊和一种戏剧性的满足，而绝不会有观看塔尔科夫斯基斯基电影时的那种凝视感。这其中关键的区别在于镜头内两个信息之间的关系。女人脸与蛇这两个信息之间有一种明显的逻辑关系，女人恐惧的表情与蛇的凶猛神态之间充满了一望即知的戏剧张力。因此，无论以多么缓慢的速度来完成这个摇镜头，还是不能产生凝视的感觉。”在塔尔科夫斯基斯基的一个长镜头中的信息变化有两种形式，一种是长镜头的每个信息之间并无戏剧性的逻辑联系。如镜头移过纵深排列的教堂立柱，显露出空地上的诗人（《乡愁》）；第二种就是在《伊万的童年》中所体现的和平梦境与现实战争的两个信息之间有戏剧性的逻辑的联系，却用大景别来表现，不强调任何一个戏剧因素，从而降低了戏剧性提升了凝视感。在这样的处理方式下，我们从塔尔科夫斯基斯基的影片中就看不到紧张，局促或刺激，而只能很舒缓地，很自然地，主动地选择画面中的重点，从而产生出复杂多样的观影感受，就如同在使得缓慢的词句下，细品读后的隐喻的余味。
雨中的苹果，载重汽车上坐着一个肤色黝黑的小女孩，浅黄色头发的伊万把手中的苹果递给小女孩，旁边是白得出奇的，像“底版”中那样的树林，沿着道路两侧向两边掠过。几匹散放着的马在路边慢慢的嚼着散落在路边的苹果……镜头以全景跟随着伊万，这是一个长长的移动镜头，以高速摄影完成，表现的是一个极富张力的戏剧性时刻，观众忽略了此刻的悠扬的音乐似乎听到了自己的心跳，屏息关注画框里一个孩子的童年的鲜明对比和镜头内伊万的两个世界的骤变。场面本身包含着巨大冲突，然而塔尔科夫斯基斯基以缓慢滞重的运动镜头，诗意的声画处理方式来表现，气度持重，劲道内敛，避免表面化的戏剧性和刻意渲染的刺激。这种风格即是塔尔科夫斯基斯基电影本质性的魅力----凝视的魅力。
长镜头下的梦境似乎达成了一种离间，使观众从旁观的，漠不关心的角度审视银幕上的一切，而事实上，这些在画面中极微小的动作，都远比任何一个快速切换的近景动作更加能够吸引观众的注意力，观众心理上却无限关注，无限接近人物的内心，这就是电影艺术的伟力，这就是凝视之美。也正如导演本人所说：“我想拍的电影，里头没有演说或渲染，却总能引起深刻的切身经验。一个人的偏见必须被隐藏起来：展现个人偏见也许可能给一部电影带来立即的议论话题，但其意义也将局限于那短暂的效用----艺术如要持续，必须深化其本质。” ----塔尔科夫斯基斯基《雕刻时光》长镜头的时空特性
(一)空间
长镜头除了在观众心理上能产生凝视感，也能充分地调动了它的蒙太奇功能，很好地展现空间的渐次变化。在掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头就体现了长镜头特有的空间性。伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
同样在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
（二）时间
塔尔科夫斯基的长镜头在刻画空间的基础上细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。正如塔尔科夫斯基坚持认为电影的本质就是“时间”那样，透过事实的具体形塑，电影中的时间彷佛是真实时间的铸形，在人物的移动，在具体物件的形态中，影像、时间、以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影的艺术。
时间究竟是什么呢？在传统科学家眼中，时间是绝对的、线性的向未来延展。然而在爱因斯坦提出相对论后，不但打破了这种时间的绝对性概念，时间于是成了测量宇宙的维度，时间／空间、能量／物质也成为某种动力的状态思考，时间绝对不是某种抽象性的命题，而需加入空间、具体质量的变化，而成为动态的思考样式。③
“……如果时间在电影中是以事实的形式出现，那么这事实必定是一种简单、直接观察的形式……电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察，这也是电影中诗意的关键。”——《雕刻时光》
从这样的观点反思塔尔科夫斯基作品中的时间概念，一切变得不言而喻，如其所说“时间是一种状态”。当我们看到《伊万的童年》里镜头缓慢的由在现实战争中熟睡的伊万慢慢顺墙壁向上摇，如同从一口深井底部向上探寻，渐渐有了微光，渐渐向上出现了一片祥和的世界，这个世界里又出现了伊万。其镜头的缓慢到让人几乎感觉不到它的移动镜头摇摄的“静”，这正让观众再次体会到了“梦”之所在，就在这一个长镜头内，塔尔科夫斯基以框架内外的动、静为座标，构筑了属于伊万，属于影像本体的时间宇宙，含涉其内的是交融了主人翁的记忆与梦的追寻的情感厚度，投射于外的则是观众的视觉经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。
同样，在《伊万的童年》的第一个镜头中：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。过去——现在、梦幻——渴望在此交织成一片时空的浑沌，它不仅仅是电影中随著人物、叙事的剧情发展，简单的影像表层下，藉由时间的具体形塑，塔尔科夫斯基更想触及的，在于心灵深层的活动状态。伊万冰冷残酷的现实生活和宛如梦境的母亲记忆，过去和现在的时空并置，让《伊万的童年》在心灵与现实的对辩中无言地诉说战争的残酷。
塔尔科夫斯基说：“时间或空间两者都不存在于人类范畴与它相关的事物之外。”换言之，时间也就成了每个人的自我宇宙的测度，它必定是因著人们不同的运动法则而脉动，而每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，也形构了不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗或延展，也召唤了银幕下的观者，以自我的生命经验与之共鸣。正如史蒂芬.霍金描述的：“没有一个唯一的绝对时间，相反的，每个人都有他自己的时间测度，这依赖于：他在何处，并如何运动。”
可以看到，塔尔科夫斯基就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化从而形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、战壕、林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。各种不同的空间性质和视觉物质元素，为观众微妙的情绪变化提供了缘由；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
在《伊万的童年》当中，我们通过塔尔科夫斯基那镜头精微的安排，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。然而在其内容上我们又应如何探寻人物心灵的轮廓呢？
如果说电影也有自己的“物理质量”，那么在塔尔科夫斯基的电影中，所有纪录于画面中有形物体的细节，或许就是电影中“物理质量”的具体展现。而这种物质本身巨大的存在感，成为塔尔科夫斯基影像风格中的重要特质，叙事内的心灵探索固然是感动人的主要架构，然而这种呼应于叙事外的、更本质的，也具有更厚实的意喻。在《雕刻时光》中，塔尔科夫斯基说：“直线绝对不是最快的路径”，这样的说法恰好与相对论中的时空概念一致，加入了质量和能量的条件因素后，爱森斯坦曾说：“歪曲的路径是最近的距离，而非直线。”，若将这样的原理运用于塔尔科夫斯基的影像理解中，那么影响时空路径的巨大质量，应该就是心理的能量了。与此，在《伊万的童年》中，类似的梦境和所处战争环境形成的对照，由此解释了战争的残酷。但如果真正贴近那些意味深长的画面去看，就会发现其中蕴含着的内容远远超出了战争与和平的对立，超出了剧情所能提供的表面上的解释，而深入到我们生命中那些隐藏不露的根基和情感的根源。包括伊万为执行任务两次穿过的那条宽大的河流，在交战的情况下，它显得沉寂、死气沉沉，但它宽阔的河面上方宽阔的天空、仍然不紧不慢流动着的河水、水中倒映着成排的树林，划拨它时发出的清脆的响声，无一不在显示着它存在的悠久、悠长，正是这样的河流、树木、天空构成了我们生活的巨大而沉默的依托，这就是所谓世界本身。它超出了任何一种单向度的、临时的解释。
在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦。高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。然而，平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
在这样的影像面前，我们感到自己精神深处的某根弦被触动了，感到不安同时从影片主人公伊万的精神状态和他的世界走进去，经过一系列曲折之后，我们返回了我们自身的精神世界，从而加固了它。影像中的物质，在巨大“心理的能量”注视下成为某种原形的存在，叠映于具体物质观察之中，人们永远是在现实中寻找心灵的方向。
这种“物质质量”同样也体现于空间之中，使空间具有其自身重量，在观众心中产生“心理能量”。如在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔科夫斯基斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。通过导演对这些开放和封闭之间的注脚，观众产生了压抑、阴郁的心理能量——对非常态的童年的“叹息”，一种被战争扭曲、偏离生命轴心的奇特性格在它身上发展起来，所有童年应有的无价之宝都无可挽回地从他的生命中消失。
注释：
①“塔尔柯夫斯基日记”（网上下载）
②摘自《长镜头：凝视之美 ——向塔可夫斯基致敬》杨超《实践手册》（第四期）
③《时间影像》吉尔.德勒兹著湖南美术出版社 P128页
参考文献：
《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》李宝强译中国电影出版社2002年
《雕刻时光》塔尔柯夫斯基著陈丽贵、李泳泉译台湾万象图书出版1998年
《时间影像》吉尔.德勒兹著谢强等译湖南美术出版社 2004年
《蒙太奇理论》爱森斯坦著中国电影出版社 1999年
《简论俄国形式主义电影理论》洪宏（《当代电影》2004年第六期）
作者：东北师范大学传媒科学学院李婉